Но вот появляется третий критик, который вполне резонно может поставить вопрос: при чем здесь Наполеон, если Крылов, сравнивая Россию с псарней, имеет в виду псарей, то есть, царский режим, который относится к своему народу как к собакам? Этот вариант прочтения – тоже мениппея, в метасюжете которой – сатира на царский режим. Итого – три варианта прочтения, два из которых – мениппеи с совершенно противоположной интенцией автора, причем эти прочтения – взаимоисключающие (фактически речь идет о том, что все три «критика» – это три точки зрения в сознании одного созерцателя).
Разумеется, такие противоречивые решения возникают только в том случае, если к этой басне подходить как к мениппее второго типа, подразумевающей под персонажами конкретные личности, но не требующей привлечения дополнительных внешних контекстов. Собственно, басня как жанр высказывания в принципе не должна требовать привлечения аспектов истории литературы – разысканий в эпистолярии Крылова, в воспоминаниях его современников и т. п. Басня – не «Евгений Онегин», она должна быть «прямого действия». Также неправильно было бы требовать от авторов подобных миниатюр, чтобы они сопровождали их третьей, авторской фабулой, выраженной в материальном тексте, как это имеет место в «Полтаве», «Медном всаднике», не говоря уже о «Евгении Онегине» или «Повестях Белкина». Действительно, не тот жанр… И вот отсутствие авторской фабулы в этой простенькой на вид басенке значительно усложняет ее внутреннюю структуру, привнося равноправные, но взаимоисключающие толкования авторской акцентуализации. Без привлечения внешних, чисто биографических контекстов окончательная ясность внесена быть не может, поскольку в такой мениппее отсутствует авторская фабула, которая расставляла бы этические акценты.
Я привел этот пример как крайний случай чрезвычайно сложной по структуре художественной мениппеи; но сделал это только лишь затем, чтобы проиллюстрировать парадоксальное явление: на чисто интуитивном уровне эта басня все же не воспринимается как ущербная в художественном отношении, а интуитивное восприятие – единственный возможный критерий оценки художественности. Причем подлинную глубину содержание басни обретает только в том случае, если ее воспринимать как мениппею, поскольку при «эпическом» прочтении появляется прямая дидактика, неизбежная в жанре басни, но недопустимая в произведениях больших жанровых форм.
Вижу определенную методологическую ущербность приведенного примера, поэтому спешу оговориться. Согласен, что «глубина содержания» – далеко не синоним художественности. Да, действительно, эта басня в ее прочтении как мениппеи не воспринимается как утратившая свои художественные достоинства. Но главный вопрос – по сравнению с чем? И тут оказывается, что она не утрачивает художественности по сравнению с первым, «эпическим» вариантом ее прочтения, в котором прямая дидактика настолько снижает художественность, что остальные варианты просто не могут быть хуже. В данном случае художественные достоинства мениппеи, даже если таковые имеются, в принципе выявлены быть не могут, поскольку в процесс восприятия обязательно вовлекается первое, «дидактическое» прочтение, которое входит в состав метасюжета и присутствует в завершающей эстетической форме.
Хуже того, аналогичное явление имеет место во всех мениппеях «больших форм», поскольку ложный сюжет с преднамеренно низкой художественностью неизбежно присутствует в завершающей эстетической форме, и вопрос о том, как он влияет на художественное восприятие, вряд ли разрешим в сфере рационального мышления; здесь требуются экспертные, то есть, субъективные оценки с последующей статистической обработкой, а это – чистая индукция, которая в принципе не может быть доказана окончательно.
И все же на чисто субъективном уровне создается ощущение, что басня «Волк на псарне», прочитанная как мениппея, не воспринимается как низкохудожественное высказывание. Вытекает ли из этого, что, несмотря на сложность структуры пушкинских мениппей, они все-таки могут восприниматься без привлечения элементов рационального мышления, если созерцателю заранее подсказать, что «я» этих произведений – такой же антагонист автора, как и в миниатюрах Зощенко или Хазанова? Мне хочется искренне верить в это. Но вера наша, увы, не указчик законам эстетического восприятия: они – природны. И все же…
…И все же: почему «ржал и бился» Баратынский при первом чтении «Повестей Белкина»? Потому ли, что у него был мозг гения, работавший в режиме недоступного нам «четвертого измерения»? Не думаю. И не потому, что сомневаюсь в его гениальности, отнюдь. Просто Баратынский как активный соучастник крупной мистификационной акции, связанной с «Евгением Онегиным», как друг Дельвига, опубликовавшего с подачи самого Пушкина «Старую быль», знал заранее подоплеку создания «Повестей Белкина», он ждал их появления как ответной реакции Пушкина на выпады Катенина. Естественно, он сразу же обнаружил в этих «побасенках» пародийное отображение процесса сочинения этой самой «Были» вместе с истинным нутром ее незадачливого автора, взявшегося тягаться в сочинении эпиграмм с самим Пушкиным… Эстетическим объектом, над которым «ржал» друг Пушкина, явилась изощренная композиция «Повестей» как отражение пушкинской сатирической интенции, воплощенной в форму «отложенного выстрела».
Впрочем, у Баратынского были и чисто личные причины «ржать и биться» – ведь по воле Пушкина и при его, Баратынского, активном содействии Катенин пристрелил его в 6 главе другого романа, в стихах, так что ждать «отложенного выстрела» у него были все основания. Можно представить себе его восторг уже при виде системы эпиграфов к «побасенкам» – уж ему-то они рассказали о многом…
«Все это значило, друзья»: Баратынский располагал необходимыми для прочтения «Повестей Белкина» контекстами истории литературы, которые в принципе постижимы для сознания любого из нас, но недоступны для большинства в силу того, что, начиная с 1937 года, официальной пушкинистикой эти контексты тщательно выводятся из поля нашего зрения. Об отношении к этому вопросу со стороны высшего пушкиноведческого эшелона через шестьдесят лет после знаменитого юбилея читатель узнает в конце книги.
И вот случай с Баратынским, кажется, дает надежду на то, что для массового читателя логические выкладки при чтении произведений Пушкина все же не потребуются. Увы, только лишь надежду, и не более того. Потому что…
…Потому что эстетический объект, по поводу которого «ржал» Баратынский, вовсе не тот объект, который мы ожидаем увидеть в подлинно художественном романе. Это – композиция в ее чистейшем виде, точно такой же эстетический объект, который обнаруживается в шахматной комбинации или в хитроумном решении математической задачи. Является ли такой вид эстетического объекта в чем-то ущербным? Отнюдь – но только в шахматной партии да в математике. Возможно, в преферансе, когда нам удается психологически перехитрить партнера и подловить его на мизере. Но не в художественной литературе. В подлинно художественном произведении, для того, чтобы мы вжились в сюжет и воспринимали его как объективную реальность, композиция должна быть невидима, она должна восприниматься нами только на уровне подсознания. Любые композиционные «швы», детали скелета должны быть надежно скрыты от читателя, и умение добиться этого, видимо, и отличает подлинного художника от графомана.
Почему Пушкин «хлопал в ладоши» и кричал: «Ай да Пушкин! Ай да […]!»? Почему причина его радости была понятной Вяземскому уже из намека? Потому что эстетическим объектом в данном случае явились «уши юродивого», наличие скрытой композиции, превращавшей драму в роман-мениппею, а ее демонстративно ущербную строфику – в высокохудожественное средство в рамках этого романа. Для Вяземского и ближайшего круга посвященных в секрет «Годунова» авторская фабула этого романа и его внешняя композиция были ясны из контекста литературной жизни: они знали, что изображенный в виде подлого Тартюфа Пушкин не простит своему «приятелю» ни его комедии, ни того аншлага, с которым она шла в Петербурге, ни факта ее издания в виде отдельной книги. То есть, для друзей Пушкина эстетическим объектом и в этом случае явилась композиция в ее чистейшем виде; но эти друзья и не ожидали иной художественности от романа «Борис Годунов», они восхищались исполнением пародийных элементов, превращавших этот роман в эпиграмму. Именно в эпиграмму, а не в роман. Это не для них, а для нас, непосвященных, Пушкин написал отдельную авторскую фабулу романа «Борис Годунов», назвав ее «Домик в Коломне», и только уже в совокупности с «Домиком» мы можем, наконец, выявить сатирический замысел самого «Годунова».
Да – остроумно; безусловно – гениально. Но! – в рамках «не того» эстетического объекта; от романа мы ждем вовсе не этого. Тот эстетический объект нам дадут сполна Жванецкий с Хазановым, причем без всяких трюков. Хотя, правда, с метасюжетами и полным набором именно тех элементов структуры, которые характерны как раз для «Онегина», «Годунова» и «Белкина». Но мы же не требуем от их миниатюр романной глубины и характерной именно для романа эстетической формы?
…А чего, собственно, мы вообще ждем от писателя-романиста? Чтобы мы не морщились при чтении, а ощущали себя участниками реальной, полноценной жизни? Чтобы роман не был забыт после первой читки, а побуждал снова и снова возвращаться к нему, чтобы каждый раз находить в нем новые, все более глубокие этические контексты?
В принципе, требуется не так уж и много. Писатель должен исследовать чисто художественными методами жизнь, а это значит, что его произведение должно поднимать этические, то есть, философские проблемы. В какой форме? Должен ли это быть так называемый «философский роман»?
Видимо, такой роман, в котором философские вопросы являются не объектом художественного исследования, а объектом изображения, – фикция, по крайней мере, с точки зрения его художественных достоинств. Представляется, что такие произведения – не более чем следствие неумения авторов владеть искусством творить художественные образы, а также стремления компенсировать этот недостаток заумным философствованием. Жизненная философия – это сама жизнь, и от автора требуется, чтобы все создаваемые им образы воспринимались нами как реальные, и этого вполне достаточно. Авторская философия должна проявляться только через всю совокупность образов, то есть, через завершающий сюжет. И если авторская интенция просматривается только в завершающей эстетической форме, в непрямом виде, если она не выражает собственного мнения автора по поднятым им вопросам, а оставляет их решение читателю, и если читатель не замечает рамок условности и элементов композиции, то такое произведение можно считать художественным.