Когда мы работали над этим перформансом, мы думали о простой вещи: если бы не было художников, не было бы музеев. Отталкиваясь от этой идеи, мы решили сделать поэтический ход – художники буквально станут дверью в музей.
Улай соорудил два высоких вертикальных кейса на входе в музей, сделав проход значительно уже. Перформанс заключался в том, чтобы стоять в этом суженном проходе лицом друг к другу, как дверной косяк или классические кариатиды. Таким образом, каждый входящий должен был развернуться, чтобы пройти, и каждый выбирал, протискиваясь, к кому лицом повернуться – к голой женщине или голому мужчине.
На стену галереи мы повесили такой разъясняющий текст: «Неуловимое. Столь неуловимые человеческие факторы, как чья-то эстетическая чувствительность. Первостепенная важность неуловимого, определяющего человеческое поведение».
Мы не подумали о полностью уловимых и поддающихся учету последствиях человеческого поведения, когда встал вопрос о деньгах.
Предполагалось, что всем художникам гонорар будет выплачен авансом в размере 750 000 лир, эквивалент $350. Для нас это было целое состояние. Мы могли бы жить неделями на эти деньги. И у нас в буквальном смысле не было ни гроша. Поэтому каждый день вплоть до перформанса мы ходили в администрацию галереи и спрашивали: «Можно ли получить наши деньги?». Остальные художники делали то же самое. И каждый день (это ведь Италия) находилось оправдание: забастовка, двоюродная сестра администратора попала в больницу, секретарь только что ушла, кто-то забыл принести ключ от сейфа.
Наступил день перформанса. Публика уже собралась перед входом в ожидании возможности войти внутрь, мы стояли голыми, готовые начать, и по-прежнему денег не было. Мы были в отчаянии. Мы знали, что если они скажут, что деньги пришлют нам по почте, мы их никогда не увидим. Поэтому Улай, абсолютно голый, поднялся на лифте на четвертый этаж, открыл дверь администрации галереи и спросил: «Где мои деньги?». Он стоял перед секретарем, которая одна сидела за столом. Как только она совладала со своим изумлением, она взяла ключ (который, кстати, всегда был на месте), подошла к сейфу и вручила Улаю пачку банкнот.
И вот теперь у него было 750 000 лир, он был абсолютно голый, а ему нужно было немедленно начинать перформанс. Куда девать наши драгоценные деньги? В мусорном ведре он нашел пластиковый пакет и резинку. Он положил банкноты в пакет, перевязал его резинкой и пошел в общественный туалет. В те дни в Италии бачки крепились на стену. Он снял крышку одного и оставил там пакет плавать на поверхности. Потом спустился вниз, встал в проход лицом ко мне и публика начала заходить.
Мы намеренно пялились в никуда, стоя лицом друг к другу. Я ничего не знала о том, что все время, пока люди протискивались – некоторые лицом к Улаю, некоторые лицом ко мне, все с интересным выражением лица, когда делали выбор, какой стороной повернуться, – он волновался, что случится с нашими деньгами, если кто-то решит смыть туалет!
Перформанс был рассчитан на шесть часов. Но после трех часов зашли двое симпатичных полицейских (оба выбрали повернуться лицом ко мне). Пару минут спустя они вернулись с двумя работниками галереи и попросили предъявить паспорта. Мы с Улаем взглянули друг на друга. «У меня моего с собой нет», – сказал Улай.
Полицейские сообщили, что по законам Болоньи наш перформанс расценивается как оскорбительный, и мы должны немедленно его прекратить.
К счастью, наши 750 000 лир все еще плавали в бачке унитаза.
И, кстати, мы были единственными, кому тогда заплатили.
Мы приехали в Кассель для участия в «Документе», выставке авангардного искусства, проводимой один раз в пять лет. Когда мы приехали, то выяснилось, что по непонятным причинам нас нет в списке участников. Но мы решили не уезжать. Наша последняя задумка «Расширение в пространстве» была еще одной вариацией на тему «Отношений в пространстве» и «Препятствия в пространстве», но на этот раз, вместо того чтобы бежать навстречу друг другу, мы становились обнаженные спиной друг к другу и бежали в противоположных направлениях, сталкиваясь с идентичным препятствием, тяжелой деревянной колонной четыре метра высотой. Потом мы быстро возвращались на исходную позицию и начинали снова.
Перформанс проходил на подземной парковке, и там было самое большое количество зрителей, больше тысячи. «Расширение в пространстве» создавало значительное мифическое ощущение, это было похоже на Сизифа, закатывающего камень на гору. Улай построил колонны сам и спроектировал их таким образом, чтобы они ровно в два раза были тяжелее наших тел – два по 75 килограмм в моем случае, и два по 82 килограмма в его случае. Каждая весила больше ста сорока килограмм. Они могли смещаться, когда мы врезались в них, но незначительно. Иногда они вообще не смещались. Они были полыми, но внутри них были микрофоны со звукоусилителями, поэтому они производили очень громкий глухой звук при каждом столкновении. Публика увлеченно следила за тем, как мы одновременно начинали бежать и снова, и снова врезались в свои колонны, звучно, но безрезультатно. И несмотря на то что Улай весил больше меня и был сильнее меня, его колонна не двигалась с места. Неважно было, как сильно он ударялся об нее, она стояла, не шелохнувшись.
Потом внезапно он вышел из перформанса.
Сначала я даже не поняла, что он остановился. Это, правда, не было столь важным на том этапе нашей карьеры – в предыдущей работе «Препятствие в пространстве» я ушла, когда почувствовала, что достигла своего предела, и это просто было такой же частью перформанса. А теперь (и я о том, даже не ведала) он стоял у края, надевал свою одежду и смотрел, как я продолжаю.
Потом и моя колонна перестала двигаться.
Я стала отходить дальше назад, чтобы больше разогнаться и, быть может, приложить большую силу, чтобы сдвинуть препятствие. Потом я вдруг осознала, что больше не чувствую спину Улая, и поняла, что он ушел. О’кей, подумала я, может, если совсем зайти на его половину пространства, мне удастся что-то сделать.
И внезапно это сработало. Я пробежала большее расстояние и моя колонна сдвинулась. Толпа ликовала. Но то, что я после этого продолжила разгоняться и врезаться в колонну, изменило их настроение. Я была уже в измененном состоянии: перформанс превратился во что-то маниакальное. Вид обнаженной женщины, шлепающейся об этот тяжелый объект, снова и снова беспокоил некоторых зрителей. «Стоп, стоп!», – кричали они по-немецки. Другие же все еще с вожделением подбадривали меня – это было похоже на футбольный матч.
В это время, позади толпы (как я узнала потом), художница перформанса Шарлотта Мурман потеряла сознание и упала на землю, возможно, из-за измождения от перформанса, который они до этого показали с Нам Джун Пайком. Улай пытался помочь ей, в то время как случилось что-то, действительно, невероятное. Один пьяный парень выпрыгнул из толпы перед моей колонной, держа в руках разбитую бутылку, направленную на меня, проверяя, побегу я на нее или нет. Странные и неспокойные люди, по моим наблюдениям, питают особую страсть к искусству перформанса. К счастью, художник Скотт Бертон, который все это наблюдал из публики, вытолкал этого человека в последнюю секунду, и я продолжила бежать в колонну. Я не была намерена сдаваться, и в итоге она сдвинулась на несколько сантиметров. Публика на перформансах обычно воздерживается от аплодисментов, потому что перформанс по большей части действие неотрепетированное, оно больше про здесь и сейчас, в отличие от театра. Но после всех этих драматических событий, когда я, наконец, остановилась, мне аплодировала тысяча людей.
В ту ночь, вернувшись в фургон после перформанса, мы обнаружили, что нас обокрали: пропали магнитофон и видеокамера Улая и еще некоторая одежда и простыни. Альба, которая должна была это все охранять, резвилась с моей футболкой в пустом фургоне.
На ярмарке в Колоне той осенью мы сделали новую работу «Свет/ тьма». На этот раз мы были одеты в джинсы и идентичные белые футболки, волосы убраны назад в идентичный пучок, мы сидели на коленях лицом друг к другу и по очереди отвешивали друг другу оплеухи. После каждой пощечины совершивший действие шлепал себя по колену, придавая перформансу размеренный раз-два ритм.
Начали мы неспеша и потом стали набирать скорость. Выглядело это очень лично, но на самом деле никакого отношения к нам не имело, равно как и к обычному значению пощечин – перформанс был про использование тела в качестве музыкального инструмента. Мы договорились заранее, что перформанс закончится, когда один из нас уклонится от оплеухи, но этого так и не произошло. Вместо этого мы просто одновременно остановились спустя двадцать минут, когда уже больше не могли ускориться. В этот момент мы были так близки, будто между нами была какая-то психическая связь.
В начале 1978 года наши скитания привели нас на Сардинию. Мы прожили там два месяца, работая на ферме рядом с деревней Оргосоло, доили коз и овец. На высокогорных равнинах в центре острова было холодно по ночам, и, чтобы согреться, мы занимались любовью. Этим же мы занимались вместо просмотра телевизора. Каждое утро мы доили двести овец, а потом помогали фермеру делать сыр пекорино (я до сих пор могу его делать). В обмен на это нам давали молоко, колбасу и сыр.
Они также давали нам шерсть, вонявшую овечьим дерьмом. Из нее я вязала один свитер за другим. Эти пуловеры всегда были большими и выглядели смешно, и в них всегда было жарко; а еще, если носить их на голое тело, от них всегда все чесалось.
У нас не было денег, но я чувствовала, что мы богаты: счастье иметь немного пекорино, несколько выращенных на огороде помидор, литр оливкою масла, заниматься любовью в машине, пока Альба тихо спит в углу – это было лучше любого богатства. Это бесценно. Это было так невероятно красиво – все мы втроем дышали в унисон, дни проходили…
И несмотря на всю красоту, в яблоке был червяк.