В маленький город приехал большой цирк. Цирк разбил шатер посреди города, и все жители собрались посмотреть представление. Там были львы, тигры, слоны и акробаты. В какой-то момент на сцене появился фокусник. Он попросил выйти добровольца из публики. Одна мать взяла за руку своего маленького сына, вывела его на сцену и села обратно на свое место. Фокусник посадил ребенка в сундук и закрыл крышку. Он поводил руками, сказал волшебные слова «абракадабра». Открыл сундук:, а тот оказался пустым. У публики перехватило дыхание. Фокусник снова закрыл сундук, сказал волшебные слова и снова его открыл. Ребенок вышел из сундука и счастливо пошел к маме. Никто, даже мать, не заметил, что это был уже совсем другой ребенок.
В Граце (Австрия) весной 1978 года мы с Улаем показали новую работу «Рассечение» (полное название «Рассечение в пространстве») в Галерее Х-Хьюманик. Эта работа отличалась от предыдущих по разным причинам. Он был обнажен, я – одета; он был активен, я – пассивна. Вместо того чтобы быть участником, я, очевидно, была просто наблюдателем.
Работало это так: концы огромной резинки крепились к стене галереи на расстоянии примерно 4,5 метра. Встав у стены и поместив резинку на живот, Улай отбегал от стены, натягивая ее до предела, пока резинка не возвращала его обратно. Потом он снова отбегал и снова резко притягивался резинкой обратно к стене и так снова и снова. Было ощущение, что он пытается сбежать от чего-то, но резинка делала побег невозможным. Даже лицо его выражало агонию. С его обнаженным классического вида телом он был похож на греческого полубога, пытающегося разорвать узы жестокого фатума. Я тем временем стояла в стороне, в мужской рубашке и ужасных бежевых штанах, с провалившимися плечами, смотря в никуда с заметным равнодушием.
Мы знали, как этот перформанс подействует на публику – он будет приводить в бешенство. В то время как Улай был обнажен, испытывал дискомфорт и страдал, я была одета и относилась к происходящему безразлично.
Но мы запланировали сюрприз.
Спустя пятнадцать минут после начала из ниоткуда появился человек в черном костюме ниндзя и с лету двойным ударом карате сбил меня на пол. Публика открыла рот, а нападавший спокойно покинул галерею. Я просто лежала там какое-то время, у меня было перебито дыхание. Кто-нибудь поможет мне? Прошла минута, потом другая. Но на помощь никто не приходил – они все ненавидели меня за то, что я до этого стояла так безразлично. Почему они теперь будут мне помогать? В конце концов, собрав все усилия, я встала и вернулась на прежнее место с таким же безразличным видом, в то время как Улай продолжал как ни в чем не бывало.
После перформанса было обсуждение со зрителями. Когда мы сказали, что атака каратиста была запланирована, они сначала не поверили, потом разозлились, а потом пришли в бешенство. У них было ощущение, что мы играли с их переживаниями – и они были абсолютно правы. Мы просто хотели протестировать готовность или неготовность публики принять участие. И я по-прежнему не могла смириться с тем фактом, что никто и пальцем не пошевелил, чтобы мне помочь.
Наши перформансы много значили для публики, которая становилась их свидетелем, но они также были значимы и для нас. И часто эти значения были за пределами нашего осознания. По прошествии стольких лет я до сих пор задаюсь вопросом: не поставили ли мы назревавший между нами конфликт в «Рассечении»? И не был ли уход Улая в «Расширении в пространстве», пока я продолжала толкать колонну, символичным? Мы были командой, мы были одним человеком – Улайи Марина. Клей. В то же время люди – галеристы, публика – все больше воспринимали меня в качестве нашего лица.
Это не было моим выбором, и, на самом деле, порядком стало портить мою личную жизнь.
В 1978 году Бруклинский музей пригласил нас принять участие в групповой выставке «Серия европейского перформанса». Мы поместили Альбу в клетку и полетели в Нью-Йорк. Я первый раз была в этом городе и была им очарована, особенно Даунтауном, Сохо, где мы жили.
Когда в предыдущий год в Болонье мы показывали «Импондерабилию», мы познакомились с американской критикессой и писательницей Эдит Деак. У Эдит были венгерские корни, и она была очень характерной. Я была впечатлена ею по одной простой причине – ее нос был больше моего. У нее был самый большой нос, который я когда-либо видела. Он был огромным. Она издавала авангардный журнал Art-Rite, который выглядел так, будто был сделан дома. Он печатался на дешевой бумаге и бесплатно раздавался на улицах Сохо. В 1978 году Сохо выглядел совсем по-другому, чем сейчас.
У Нью-Йорка были тогда финансовые проблемы, и город был намного более грязным, чем сейчас. Сохо был одним из самых грязных районов Манхэттена, совсем не коммерциализированный с огромными лофтами художников, в которых не было ни отопления, ни горячей воды, сдававшимися за бесценок. Эдит жила в одном из таких лофтов, на Вустер Стрит. Мы с Улаем прожили у нее пару недель. Это было восхитительное время.
Тогда на пике был панк, Мад Клаб, W, СиБиДжиБи, Рамон и Блонди, Лидия Ланч и Токинг Хэдс. Возможность просто увидеть и послушать этих людей сводила с ума. Эдит дружила с Рамоном, а Рамон был без ума от Альбы – они сняли ее в видео!
Тогда были агентства, которые платили за транспортировку машины из Нью-Йорка в Калифорнию, и мы решили, что это хорошая возможность увидеть Америку. И мы с Улаем за рулем и Альбой на заднем сидении отправились на Запад.
Чикаго, Денвер, Солт-Лейк-Сити, Лас-Вегас – казалось, эта восхитительная страна была бесконечно большой и бесконечно очаровательной. Так много дешевых чередующихся отелей, такие огромные порции в таких светлых и блестящих ресторанах. В Вегасе было так жарко, что мы сняли Альбе дешевый отдельный номер с кондиционером! Потом мы ходили по казино. Мне нравились казино в Вегасе. Без окон и часов там за рулеткой или автоматами пропадало ощущение времени или же оно становилось чем-то совсем другим, как и в наших перформансах. У меня развилась зависимость от автоматов. Улаю буквально приходилось меня оттаскивать от них.
Мы доставили машину в Сан-Диего, за $900 купили большой старый кадиллак и отправились в Мексику. Эта машина была идеальна для поездки в Мексику, и, конечно же, мы сломались посреди пустыни. После того, как машину отбуксировали в Сан-Диего, и человек, продавший ее нам, ее отремонтировал, мы совершили большое путешествие обратно в Нью-Йорк, где попытались ее продать. К ней отчасти проявил интерес Рамон, а также человек из гаража на Хьюстон Стрит, но была одна загвоздка: как оказалось, у нас не было прав на совершение операций с этой машиной. В конце концов, мы просто припарковали ее в одном из переулков Сохо с ключом в зажигании и вернулись обратно в Амстердам.
Несколько месяцев спустя в Европу приехала Эдит. Она хотела похоронить в Венгрии урну с прахом своей кузины. Но сначала она присоединилась к нашей с Улаем поездке на арт-ярмарку в Колони. С нами поехали и еще несколько людей, в том числе кинорежиссер Джек Смит. Очень эксцентричный, очень высокий, очень странный и очень гомосексуальный. Эндрюс Систерс была единственной музыкой, что он слушал, а Ховард Хьюс был его навязчивой идеей. И еще Багдад. А еще он путешествовал с чучелом гориллы в красном чемодане. Однажды они с Эдит поссорились из-за денег, и на следующее утро, проснувшись, мы увидели гориллу, сидящую перед зеркалом с воткнутым в спину ножом, собранные красные чемоданы Джека стояли рядом. Потом в тот же день он пытался задушить своего ассистента. После этого я стала держаться от него подальше.
В тот год на наш день рождения, 30 ноября, мы сделали перформанс под названием «Три» в галерее в Висбадене. Третьим в нашей работе был питон больше метра длиной. Идея была в том, что мы с Улаем будем ползать по полу галереи, пытаясь привлечь змею. Это была интересная для меня работа, потому что с момента того инцидента на прогулке с бабушкой в лесу, когда мне было четыре, я ужасно боялась змей.
Но как только начинался перформанс, я проходила через портал, после которого боль и страх превращались во что-то другое. Так случилось и на этот раз. В то время как каждый из нас делал все, что мог, чтобы привлечь питона, – мы щипали струну от пианино, дули в горло бутылки – змея подползла близко ко мне. Она высунула язык, я высунула свой, в 2,5 сантиметра от нее. Так мы и лежали лицом к лицу, питон и я. В этом было что-то библейское. Перформанс закончился (через четыре часа пятнадцать минут) только тогда, когда змея решила уползти.
У нас начинал формироваться определенный паттерн отношений. Я не отрицаю, что тоже приняла в этом участие или что все это происходило с моего согласия. В нашем творческом партнерстве эго мы пытались оставлять за пределами, равно как такие понятия, как мужественность и женственность. Мы пытались выплавить нечто третье, что для меня и было высшей формой искусства. Но в нашей домашней жизни (если так можно назвать жизнь в фургоне) Улай играл классическую мужскую роль: он был добытчиком, охотником, собирателем. Он всегда был за рулем, заботился о деньгах, а я всегда готовила, убирала и вязала свитера.
Но что бы не привлекло змею в «Три», что бы ни заставляло людей в «Импондерабилии» чаще разворачиваться ко мне и не привлекало зрительское внимание (пусть даже негативное) в «Рассечении», я все больше становилась главной фигурой в прессе. Когда о наших перформансах писали в журналах, мое имя почти всегда упоминалось первым. Когда известный итальянский критик и философ Джилло Дорфлес написал статью про «Отношения в пространстве» он вообще не упомянул Улая. Я так расстроилась, что спрятала эту статью от него.
Я любила его. Я не хотела, чтобы ему было больно. И несмотря на то что он ничего об этом не говорил поначалу, ему все это не очень нравилось.
В 1979 году меня пригласили принять участие в конференции художников на Понпеи, малюсеньком острове посреди Тихого океана, части Микронезии. Приглашение пришло от Тома Мариони, художника-концептуалиста, работавшего на Краун Пойнт Пресс в Окленде (Калифорния). Я познакомилась с Томом, когда выступала в Эдинбурге, и потом мы виделись на нескольких встречах СКЦ в Белграде. Он был знаком с моими ранними работами, и потому приглашение было адресовано мне, а не нам с Улаем.