В итоге это оказалось очень дорого. Работу я так никогда и не сделала. Но идея во мне засела: я так от нее и не отказалась до сих пор.
Годом позже я вернулась в Бразилию с двадцатью шестью художниками совершить вверх по Амазонке поездку, которую спонсировали Гете-институт и Музей современного искусства Рио-де-Жанейро. Нашей единственной задачей было создать произведения, продвигающие экологию, – это была живописная, веселая и расслабленная поездка. Один из художников был мой старый друг португальский живописец Жулиао Сарменто, поэтому мне было с кем веселиться. Однажды вечером в Белеме устроили конкурс красоты «Мисс Бум-бум» – конкурс на самую красивую задницу! И нас с Жулиао попросили выступить судьями.
Нас сопровождала телевизионная команда из Германии, из телекомпании ЗДФ, и ее руководитель Майкл Стефановски был мной очарован. Это очень тешило мое эго, особенно с учетом саморазрушительных отношений с испанцем. Майкл был полной противоположностью испанца практически во всем: он был невысоким и умным, у него были морщины, и ему было плевать, как выглядит его тело. Стрессы телевизионного бизнеса он заливал большим количеством водки и непрестанным курением.
У нас начались отношения. Он только что расстался со своей женой. Он был таким милым, таким любящим – мне было так хорошо с ним. Мне не нужно было притворяться. Когда я чувствовала неуверенность, он вдохновлял меня. Когда я тревожилась, он говорил мне не переживать, и я слушалась его. В течение нескольких еле-дующих лет каждый раз, когда мы оба оказывались в Европе, мы находили возможность побыть вместе. Мы также путешествовали вместе – в Таиланд и на Мальдивы. Когда мы были на островах, он сфотографировал меня улыбающуюся в старомодном купальнике с пляжным мячом в руках – это одна из моих самых любимых фотографий. Я выгляжу на ней счастливой. И я была счастлива. Я не была влюблена в Стефановски, но я настолько была им увлечена, что даже подумывала с ним пожениться. Он спросил: «А зачем нам жениться?». И я не придумала ответа.
В 1992 году я получила большой грант от организации под названием ДААД – грант на то, чтобы приехать и поработать в Берлине. Они выделили мне красивую студию, щедрую стипендию и квартиру в районе Шарлоттенбург. Я много виделась со своей подругой Ребеккой, у которой также была студия в Берлине. И я подружилась с Клаусом Бизенбахом, молодым куратором, открывшим там новую арт-институцию – Кунст-Верк. Клаус интриговал меня: очень умен, очень заинтересован в моей работе, спокойный и дружелюбный одновременно. В интенсивный период нашего общения мы были больше, чем друзья – мы были родственными душами, близкими, интуитивно чувствующими друг друга, бросающими вызов друг другу. Но со временем мы поняли, что рабочие отношения были для нас наилучшим форматом отношений.
Новая студия была для меня очень важна – это была первая моя собственная студия со времен Белграда – и я сразу начала работу над очень амбициозным продолжительным перформансом, огромным театральным произведением «Биография». Моим соавтором был Чарльз Атлас, американский видеохудожник, которого я встретила в Лондоне пару лет назад. Темой произведения были моя жизнь и работа, поставленные на сцене театра.
В каком-то смысле «Биография» была декларацией окончательной независимости от Улая. В ней даже была прощальная сиквенция, которую я назвала сценой прощания. Под арию Каста Дива Белини в исполнении Калласе я декламировала:
ПРОЩАЙТЕ
КРАЙНОСТИ
ПРОЩАЙ
ЧИСТОТА
ПРОЩАЙ
СОВМЕСТНОСТЬ
ПРОЩАЙ
НАСЫЩЕННОСТЬ
ПРОЩАЙ
РЕВНОСТЬ
ПРОЩАЙ
СТРУКТУРА
ПРОЩАЙТЕ
ТИБЕТЦЫ
ПРОЩАЙ
ОПАСНОСТЬ
ПРОЩАЙ
ОДИНОЧЕСТВО
ПРОЩАЙ
НЕСЧАТЬЕ
ПРОЩАЙТЕ
СЛЕЗЫ
ПРОЩАЙ
УЛАЙ
После перехода по Великой Китайской стене выставка, посвященная нашему проекту, была показана в музеях Амстердама, Стокгольма и Копенгагена, но поскольку мы с моим бывшим партнером не разговаривали, приходилось устраивать по две пресс-конференции и два ужина по поводу открытия. Это было тяжело даже для меня, для кураторов, я думаю, это было еще сложнее.
Примерно в это время телевизионная программа о культуре из Мюнхена решила снять документальный фильм о нас. Фильм планировали назвать «Стрела в сердце», сделав отсылку к нашей работе «Энергия покоя», но также намекая и на наше болезненное расставание. Проблема была лишь в том, что мы не готовы были давать интервью вместе. И немцы согласились снимать нас по отдельности, задавая нам одни и те же вопросы.
Они приехали в мой дом в Амстердаме, который был к тому времени прекрасен, я надела элегантную одежду, высокие каблуки, создав образ счастливого выжившего. Мне показалось, что интервью прошло очень хорошо. Спустя пару месяцев, когда фильм вышел в эфир, я отправилась в Берлин, чтобы посмотреть его с Ребеккой Хорн, которая переводила для меня. Фрагменты обо мне были нормальными, но когда я увидела кадры об Улае, у меня чуть не случился сердечный приступ. Вместо того чтобы дать интервью у себя дома, он выбрал для этого заброшенный класс, где не было пола, и предстал в образе бедного бездомного художника. Посреди комнаты в ведре был разожжен огонь. Они спросили его: «Почему стрела была направлена не на вас?». Он ответил: «Потому что ее сердце было моим сердцем». Потом он позвал кого-то: «Луна, Луна», и в этот момент к нему в руки прибежала маленькая девочка, наполовину китаянка. Я в первый раз увидела ее – после этого я слегла на три дня с мигренью.
В тот год я возила «Биографию» по Европе: сначала Мадрид, потом после доработки и уточнения Вена, Франкфурт, Берлин. Это была работа, требующая значительных усилий: в нее входили воспроизведения моих сольных перформансов вроде «Ритма О» или «Томаса Липса» с реальными лезвиями и моей кровью. Там были разделенные экраны с проекциями наших с Улаем совместных перформансов – разделенные экраны были драматическим физическим символом нашего фактического отделения. Она также включала хронологический рассказ:
1948: Отказываюсь ходить…
1958: Отец покупает телевизор…
1963: Моя мать пишет мне: «У твоих картин милая рамка»…
1964: Пью водку, сплю в сугробе. Первый поцелуй…
1969: Не помню…
1973: Слушаю Марию Калласе. Понимаю, что кухня моей бабушки – это центр мира…
В ней также присутствовал юмор. Находясь на сцене, я декламировала список из слов, применимых ко мне: «Гармония, симметрия, барокко, неоклассика, чистый, светлый, блестящий, туфли на высоких каблуках, эротика, вращение, большой нос, большая задница и, вуаля: Абрамович!».
Глава 9
Я снова была в Таиланде, на этот раз одна. Как-то после обеда я пошла посмотреть какие-то руины, было удушающе жарко, и рядом находилась небольшая дорога, по которой постоянно ездили грузовики, поднимая пыль. Я вдруг поняла, что хочу есть. Повсюду вокруг меня было много маленьких палаток с едой, и я выбирала, в какой из них поесть. Наконец я выбрала одну, в которой работала пожилая женщина. Она готовила на большом воке, и у нее было шесть или семь шатких маленьких столиков – вот и весь ресторан. Все, что она готовила, было с курицей. Куриные крылья, куриные желудки, куриные грудки, куриные все что угодно. Вокруг нее стояло с десяток корзин с курицами разной степени разделки. В одной большой корзине находились еще живые курицы. В другой – были только желудки. В третьей – только бедра и лапы. И была корзина, в которой лежали уже убитые курицы, но еще неощипанные, а еще та, в которой лежали уже ощипанные куриные тушки, готовые к использованию.
Я села за один из столиков, и женщина принесла мне острые куриные крылья. Они были настолько восхитительны. Пока я ела, она готовила следующую порцию для меня. А потом, поедая их, я вдруг взглянула под стол и увидела то, что никогда не забуду.
В тот самый момент, когда я посмотрела под стол, туда проник луч света и осветил эту сцену – куриную жизнь – там была курица с цыплятами. Целый выводок маленьких желтых пушистых цыплят вертелся вокруг матери в лучах солнцах, громко пища и радуясь. Их мать выглядела очень гордой.
Для меня это было словно духовное озарение. Этот момент счастья в луче света, посреди трупов, корзин со всевозможными частями куриц… Эта курица была на очереди. И я подумала. А ведь так и есть. Это ведь мы сами. Испытав мгновение счастья, мы вскоре оказываемся в кастрюле.
Я перестала сотрудничать с агентством Майкла Кляйна вскоре после разрыва с Улаем. Майкл по-прежнему представлял Улая, а испанец по-прежнему у него работал. Мне нужно было двигаться вперед. И мне нужно было выживать. Я всегда хотела жить своей работой, тем, что лучше всего знала, и обеспечивать себя этим.
Странно, что, будучи такой смелой в перформансе, я стеснялась показывать свои другие работы. Помимо перформансов, я создавала преходящие объекты, видеоинсталляции и фотоработы. Но было ли это все интересно галереям? Я уже несколько раз виделась с великой Иоанной Сонабенд в Риме и все еще стеснялась заговорить с ней об этом. То же самое я чувствовала и к Николасу Лонгсдейлу из великолепной лондонской галереи Лиссон.
Мне на выручку пришел мой друг Жулиао Сарменто. В Нью-Йорке его представителем был британец Шон Келли, и Жулиао обожал его. Он сказал мне: «Мне кажется, Шон это тот человек, который по-настоящему поймет твои работы и найдет способ их продать».
Я могла попросить Жулиао представить меня Шону Келли, но я даже это стеснялась сделать. Мне не хотелось, чтобы они чувствовали какое-то личное обязательство передо мной – ни Жулиао, ни Шон. Мне казалось, что единственным правильным способом попасть в поле внимания Келли была случайная встреча.
Но, понятно, что это случайная встреча должна была быть подстроена.
Жулиао собирался в Нью-Йорк, чтобы встретиться с Шоном, и я решила поехать с ним.