Предсмертная поэма Стефана Малларме подвела итоги его философии лирики, заложенной еще в «Парижской хандре» Бодлера: поэзия – новые, еще не изведанные миры, своего рода лестница Иакова, путь к небесной чистоте и мощи, движение от земного к запредельной Истине-Красоте, неотмирному смыслу всех смыслов, тайне всех тайн.
Поэзия бытийна, гносеологична. Поэтому ей, как и философии, по плечу задачи онтологические, экзистенциальные. Поэт – вестник оттуда, его профессиональный долг выразить невыразимое, сказать несказанное, снять покров, наброшенный на тайну. Культ искусства – не спасение через Красоту, но проникновение в сокровенное, напоминающее теургию, священнодействие. Леконт де Лиль первым причислил себя к «новой теократии» и отрекся от «случайно-бренного», Малларме отождествил культурократию с божественным, Поэта – с Наблюдателем.
Культуру избирали как постриг. Предавшись ей бескорыстно среди разгула корысти, черпали в собственном изгойстве гордыню посвященных, наперебой заверяли о своих намерениях выступить уже сейчас предтечами, а завтра – возможными первосвященниками некоего обмирщенного вероисповедания, которые в историческом «царстве кесаря» представительствовали бы от лица вечного «царства духа». Неотмирность, божественное достоинство этого духа упорно старались перекроить на светский лад, придав ему обличья посюстороннего – обязанного природному дару, воображению, мастерству, – а все-таки словно бы вознесенного над земной суетой эзотерического источника нетленно истинного и нетленно прекрасного.
Мы любим разглагольствовать об антидемократизме Малларме и малых символистов. (Будто бывают демократичные гении?) Но сам антидемократизм плюралистичен. Может быть охлофобия сверхчеловека, а может быть констатация очевидной и естественной истины: неспособности масс видеть мир глазами поэта.
Определение человека-массы, в сущности, просто – это тот, кому чуждо духовное усилие. Его можно пропустить через университеты и академии, плотно оснастить званиями и регалиями, восславить – все равно прекрасное и высокое оставит его слепым и глухим. Телевизор и газета – его потолок. Агрессивное неприятие истины – его удел.
Недоступность высот, переход от материальности к духовности ожесточает таких людей, делает их злобными, враждебными, нетерпимыми. Но и поэт платит черни той же монетой. Он потешается над гостями своих саванов, его горько печалит горделивость дикой толпы, неспособной постичь красоту и гармонию («Надгробный тост», «Гробница Эдгара По»).
Нет, дело даже не в красоте и гармонии – дело в аристократизме поэтического сознания. Речь идет не о презрении к «счастливому скоту» «Лазури» или к человеческому животному «Тоски», а о необратимости духовного восхождения и культуры. Поэзия Малларме – это культ культуры, культ, исходящий из сокрушимости материи – духом.
Несокрушимы лишь эйдосы. В «Надгробном слове» говорится о том, что самое надежное – песнь поэта, превращающая мимолетность в вечность, капли дождя – в алмазы образов, – песнь, делающая мир прозрачным ясновидящему взору.
Отрешение от материи было необходимо для ухода от ее зла. Но это вовсе не уход от жизни. Трагизм существования, омраченность бытия – отправные точки искусства для искусства. Поскольку бытие – это мрак и другого не дано, следует искать свет в надчеловеческих сферах. В сущности, Малларме оптимист, но его надежда коренится не в темноте бытия, а в светлой идее. Бездне, Пучине в «Удаче» противостоит Повелитель. Это и Бог, и Сознание, и Дух, и Искусство, и Мудрость, и Поэт – все, что может противостоять бешенству волн, зиянию пещер, низменной жизни.
Музыка
Поэзия должна стремиться к поэзии культовых песнопений.
Познакомившись с шопенгауэровским определением музыки как трансцендентной вещи в себе, Малларме распространил теорию символов на поэзию, эту «область тайного». Но поскольку первичным материалом поэзии являются не звуки, а вульгаризированные практикой слова, необходимо освободиться от «языка видимого мира», преобразовать его функцию и значимость.
Здесь следует вернуться к эстетике Эдгара По: «Музыка в соединении с идеей, доставляющей удовольствие, есть поэзия». Это – эпиграф ко всему постбодлеровскому искусству для искусства.
Для Эдгара По музыка – вовсе не ритм, как поэзия – не рифма. Не бывает утонченной красоты без некоторой необычности в пропорциях. Уже древние понимали это – не потому ли древнееврейский стих не знал рифмы.
Полагая музыку высшим видом искусства, Эдгар По придавал напевность не только своим стихам, но и своей прозе, превращая то и другое в литургию.
Все его творчество – студия просодии.
Быть может, именно в музыке, писал Эдгар По, душа более всего приближается к той великой цели, к которой, будучи одухотворена поэтическим чувством, она стремится, – к созданию неземной красоты. Часто мы ощущаем с трепетным восторгом, что земная арфа исторгает звуки, ведомые ангелам. И поэтому не может быть сомнения, что союз поэзии с музыкой открывает широчайшее поле для поэтического развития.
Но, определяя поэзию как созидание прекрасного посредством ритма, Эдгар По не требует исключения «зоны страсти, предписания долга и даже уроков истины», ибо «истинный художник всегда сумеет приглушить их и сделать подчиненными тому прекрасному, что образует атмосферу стиха».
Я полагаю, что нужно, чтобы был только намек. Созерцание предметов, образы, зарождающиеся из мечтаний, – в этом пение. Назвать предмет – значит уничтожить три четверти наслаждения поэта, состоящего в счастьи постепенного угадывания; внушение – вот идеал.
Настоящее употребление этой тайны – в этом состоит символ: мало-помалу вызывать предмет для того, чтобы показать душевное состояние…
В поэзии должна быть всегда загадка, в этом цель литературы; нет никакой другой, как вызывание образов.
Его неявной целью было: пройти сквозь толщу бытия и тем самым приобщиться к Абсолюту.
Для этого слово должно вибрировать, переливаться, брезжить, ускользать от собственной формы. Оно должно быть гибким, ассоциативным, прихотливым. Оно должно рисовать не вещь, но впечатление, быть подсознательным актом.
Таким образом однозначная единственность образа была заменена художественным символом, заключающим в себе целый ряд значений. Это был путь к мультиверсуму – к многозначной, выходящей за рамки рассудочности поэзии. В манифесте Жана Мореаса так и говорилось: трансцендентная, сверхчувственная, несказанная поэзия, мир иной, тайна. И символ как знак несказанного.
– Зачем? – вопрошает рационалист. Разве любую мысль, самую изощренную идею нельзя выразить ясно, просто и прекрасно? Надо стремиться к этому!
– Но разве человек прост? Разве однозначен мир, любовь, слово? Что есть мысль без ауры? Почему обыденные слова, слагаясь в стихи, вызывают трепет?
Быть ясным вовсе не значит быть художественным. Самые плохие произведения являются плодом благих намерений, говорил Оскар Уайльд.
Конечную задачу поэзии Малларме усматривал в преодолении коммуникативной функции языка, в инструментализации поэтической речи.
Сущность символизма: внушить то, что не может быть выражено значением слова; поэзия, музыкально внушающая несказанное; продление в читателе теургического излияния писателя; поэзия, рождающая не идеи – душевный трепет.
В «Un principe de vers» Малларме отделяет намекающую поэтическую речь от сообщающей обыденной. Отсюда – дематериализующая слово, разреженная, импрессионистская поэзия настроения и намека.
У Малларме появляется своего рода тенденция к построению речи нечеловеческой и в известном смысле абсолютной – речи, которая предполагает какое-то своевластное существо – некое божество языка, осененное Всемогуществом Совокупного Множества Слов. Здесь говорит сам дар слова – и, говоря, опьяняется и, опьяняясь, танцует.
Музыка звучащего слова аккомпанирует танцу.
Малларме Равеля и Хиндемита.
Когда говорят о рассудочности Малларме, мне вспоминается «конструктивизм» Арнольда Шёнберга. Мы говорим: расчет, – а вот что говорит он сам:
Я сочиняю и рисую инстинктивно. Когда я не в настроении, то не могу написать для своих учеников даже хороший пример по гармонии.
Я не творю сознательно тональную или политональную музыку. Я пишу только то, что чувствую в сердце. Если композитор не пишет из сердца, он просто не может создавать музыку.
Вот так: музыка – равнодействующая сердца и ума. Творческая и аналитическая работа неразделимы – тогда музыка!
Бессмертный, девственный властитель красоты,
Ликующим крылом ты разобьешь ли ныне
Былое озеро, где спит, окован в иней,
Полетов ясный лед, не знавших высоты!
О, лебедь прошлых дней, ты помнишь: это ты!
Но тщетно, царственный, ты борешься с пустыней:
Уже блестит зима безжизненных уныний,
А стран, где жить тебе, не создали мечты.
Белеющую смерть твоя колеблет шея,
Пространство властное ты отрицаешь, но
В их ужасы крыло зажато, все слабея.
О призрак, в этой мгле мерцающий давно!
Ты облекаешься презренья сном холодным
В своем изгнании – ненужном и бесплодном.
Слово
Поэзия, как, впрочем, и все, либо не имеет никакой ценности, либо бесконечно значима – все дело в складе ума.
Дега. Ну и дьявольское у вас ремесло! Идей у меня полно, а создать то, что мне хочется, я никак не могу.
Малларме. Стихи, дорогой Дега, создаются не из идей. Их создают из слов.
Белая кувшинка
Греб я долго, и взмахом широким, усыпительно-точным, невидящим взором лелея в себе забытье, пока время вокруг струило свой смех. Такое коснело оцепенение, что, овеянный вялым шорохом, куда наполовину вошел мой ялик, я убедился в стоянке лишь по ровному, на обнажившихся веслах, блеску инициалов, отчего и вернулся к своей мирской принадлежности.
Что случилось, куда я попал?
Пришлось воскреснуть, для разгадки событий, свое раннее, в этот жгучий июль, отправление по живому просвету, меж спящих зарослей, вечно рассеянной и узкой струи, на поиск цветений и с помыслом, отыскав место усадьбы некой подруги друзей, отметиться беглым приветствием. Минуя ландшафты без предпочтений, сквозь полосы трав, к тому или этому в бликах, несомых тождественно по волне мерным взмахам весла, я уткнулся в какие-то тростниковые дебри, тайный рубеж, средь течения, моей прогулки, где, тотчас разлившись плавучей рощей, оно стелет подернутую, как всякий исток, колебаниями безмятежность пруда.
Детальный осмотр показал мне, что эта зелень стены над рекой прятала одинокую арку моста, по суше продолженного, здесь и там, замыкавшей газоны оградой. Я понял. Просто-напросто парк госпожи… приветствуемой незнакомки.
Вся она виделась мне – как родник.
Некогда Даламбер сформулировал принцип, согласно которому в поэзии нет ничего, что не восхищало бы нас в прозе: принцип бесчувственности к поэзии. Но поэзия несводима ни к мысли, ни к риторике, ни даже к многоликости слова. Передача поэтического состояния совершенно отлична от передачи идеи. Подобно музыке, адекватной только себе, поэзия непересказуема – даже когда за это берутся такие виртуозы, как Адорно, Манн или Валери. Казалось бы, строительный материал один, но из него можно построить лоджии Рафаэля, а можно – кварталы Черемушек.
Малларме познал язык так, как если бы сам его создал.
Он, писатель весьма темного склада, так глубоко познал это орудие понимания и системы, что на место авторских влечений и помыслов, наивных и всегда личностных, поставил необычное притязание уразуметь и освоить всю систему речевых выразительных средств.
Такая позиция сближала его с направлением тех, кто углубил в алгебре теорию форм и символическую часть математического искусства.
Язык, этот материал поэзии, язык, из которого строят узоры мысли, слагают песни, сооружают тюрьмы философий и идеологий, – особая субстанция, ни с чем не сравнимая, ускользающая, трансцендентная.
Из него не только строят, он как бы сам участвует в акте творения, возникая из ничего по ассоциации с феноменами спиритуализма, божественными деяниями и тем Словом, которое было в начале.
Малларме считал первейшим признаком поэтической гениальности умение найти место слову. Слово, символ, им обозначаемый, были для него воплощением «вечной сущности», «raison centrale».
Зачем понадобилось чудо претворения природного явления, доведенного – с помощью словесных усилий – до почти полного, трепетного исчезновения, если не за тем, чтобы из него вознеслось, свободное от гнета непосредственных и конкретных ассоциаций, сущее понятие?
Я говорю: цветок! и вот из глубин забвения, куда звуки моего голоса отсылают силуэты любых конкретных цветков, начинает вырастать нечто иное, чем известные мне цветочные чашечки; словно в музыке, возникает сама чарующая идея цветка, которой не найти ни в одном реальном букете.
В отличие от той несложной предметной функции, которую выполняет монета и в которой использует слово толпа, Глагол, будучи прежде всего грезой и песнью, обретает в устах поэта – благодаря властной потребности, заложенной в любом искусстве, связанном с воображением, – всю свою потенциальную мощь.
Стих, переплавляющий несколько вокабул в одно цельное, новое слово, в слово-заклинание, неведомое обычному языку, завершает этот процесс речевого обособления: повелительным жестом изгоняет он остатки случайности, сохранившиеся в словах даже после их двойной обработки в тиглях значения и звучания; он вызывает удивительное ощущение, будто мы никогда раньше не слышали подобного – в общем-то, незатейливого – речевого фрагмента, и даже сам процесс припоминания предмета, названного при помощи такого слова, совершается в непривычной атмосфере.
Поэт всегда либо «раб» языка, либо творец нового. Язык – фактом своей коммуникационной природы – накладывает ограничения на потенциал использования: нельзя сказать больше того, что «говорит» слово, которому «доступна» только та часть реальности, которую оно описывает. Новое представление о мире – всегда новый язык его описания. Невозможно выйти за пределы данной парадигмы, не меняя языка либо не расширяя смысл слов.
…Любой литературный (жанровый, направленческий и т. п.) «язык» всегда грезит о том, чтобы до конца воплотить именно «реальное», между тем как на деле ему доступна лишь та или иная «реальность»: любой писатель жаждет «схватить» бытие во всей его смысловой целокупности, тогда как самое большее, на что он способен, – «выхватить» из этой целокупности некий «одномерный», а следовательно, частичный смысл.
Символы, словотворчество, модернизация, полисемия, многозначность, лингвистический плюрализм – все это плоды «тоски по невозможному», стремления передать «несказанное», «невыразимое», «немотствующее». Литература, как и любое произведение искусства, всегда движение вперед – поиск не только новых сюжетов, но и новых форм, ритмов, слов, образов, приемов…
Найденные ритмы обольщают,
И талант им радуйся, пиши!
Но назавтра всех нас отвращают
Эти полумаски без души.
Радости они не обещают,
Разве только новых форм творец
Мертвым формам сам кладет конец.
Вскоре, однако, выясняется, что «новые» формы столь же условны, как и старые. Вот почему борьба и смена литературных «языков», эта отчасти лихорадочная погоня за «реальным», более всего напоминают погоню за убегающим миражем или за горизонтом, отступающим при каждом новом шаге, сделанном по направлению к нему.
У каждого из этих языков одна и та же «беда» и одна и та же «вина». Беда их в том, что, взыскуя абсолюта, они в действительности неабсолютны по самому своему существу – способны воплотить отдельные «смыслы» бытия, но не могут передать его смысловой полноты. Вина же их в том, что, будучи всего лишь оторвавшимися частями некоего единого целого, они, как правило, этого вовсе не осознают и оттого претендуют на самодостаточность: каждый новый язык рождается из восхитительного ощущения, что именно ему удалось открыть ранее неведомую, причем подлинную и окончательную, «правду» о полноте мирового бытия. Вот эта-то иллюзорная и вместе с тем совершенно искренняя, дающая силы жить убежденность и есть «нечистая совесть» литературы, ее «ложное сознание».
У буддийской созерцательницы и поэтессы Ре-Нен, в чем-то предвосхитившей Малларме, есть такие строки:
Эти глаза шестьдесят шесть раз видели приход Осени.
Я достаточно много говорила о лунном свете.
Больше не проси меня об этом.
Просто прислушайся к голосу сосен и кедров
в безветренный день.
Олдос Хаксли:
Тишина леса в безветренный день есть то, что Малларме называл creux neant musicien[62]. Но хотя музыка, которую слушал поэт, существовала только в его эстетическом воображении, она была тем чистым Этим, о котором говорила ушедшая из мира созерцательница. «Стой спокойно и знай, что я есть Бог».
Язык – это мировоззрение, идеология, образ восприятия мира. Каков язык, такова и свобода. Иосиф Бродский говорил, что хороший стиль враждебен диктатуре. Язык – это страсти, облаченные в выразительную форму. Язык конкретизирует бесформенный поток непосредственного опыта в знаки и чувства. Слово и изображает, и выражает, и знаменует, и, кроме того, еще и проникает. Вместо описания писатель предпочитает «приручение слов»: «Клочки реальности, прихотливо соединяясь союзом „и“ или словом „потом“, создают цельные портреты, образы целого, замкнутого серым забором с гвоздями существования». Язык, считал Пазолини, является первым и последним симптомом происходящих в обществе перемен.
В «Критике и истине» Ролан Барт писал, что со времени Малларме происходит важнейшая «перестановка функций»: «письмо» воссоединяет критика и писателя, писатель превращается в критика, художественное произведение занято описанием условий своего возникновения (этим занимался уже Марсель Пруст). В конце концов, у писателя и поэта «нет более ничего, кроме письма».
Язык – нечто большее, чем средство общения: музыка, мера, причуда. Таков, скажем, малербовский танец слова. Чтобы проникнуться языком, чтобы окунуться в мир поэзии, недостаточно сознательного акта. Хотя всякий текст поддается анализу, поэзия – это то, что остается после его измерения фонетикой и семантикой, синтаксисом и логикой, риторикой и филологией, метрикой и просодией. Потому поэзия во многом творится помимо сознания, поэтому усилия, которых потребовала бы сознательная работа поэта, неизмеримы. Короче – читай «Поэзию и абстрактную мысль».
Те же слова, тот же синтаксис, те же звуки и созвучия, но – другой мир, другое мировосприятие, другое соотношение мысли и слова. – Чудо, возникающее из заклинаний.
Те, кто совершал эти диковинные обряды, непременно должны были верить в могущество слова, причем гораздо больше в эффект его звучания, нежели в собственную его значимость.
От Голоса к Мысли, от Мысли к Голосу, между Действительностью и Отсутствием качается поэтический маятник.
Малларме – это не мир слова, а мир над словом: мир чистых идей, чисел, величин, сама природа языка и главное опровержение номинализма. Акт творения – священнодействие и игра. Игра, говорит Валери, основывающаяся на свойствах языка, соответственно определенных и точно обобщенных, долженствующих сделать нас свободными и уверенными в его применении.
Именно к Малларме восходит получившее распространенность в поэтиках XX века различение речи обыденной, «инструментально»-информативной и речи поэтической, «самовитой», в которой знаковый ряд не обязательно отсылает впрямую к своим семантическим значениям, а значим и сам по себе.
Манера Малларме… Да, именно манера – та манера, что выше самого произведения. Манера, делающая слова искусством. Манера предельной требовательности мастера к себе и к слову.
Все творчество Стефана Малларме выросло по существу из его внутренней драмы – драмы самосознания. Подобно Бодлеру, чье влияние он испытал в молодости, Малларме был органически не способен отдаваться на волю жизненной стихии, в том числе и стихии своих собственных ощущений, переживаний и порывов, что во многом объясняет и чисто человеческие черты Малларме – его повышенное самоуважение, сдержанность, требовательность к себе и безукоризненную вежливость по отношению к окружающим.
Будучи аналитиком по призванию, стремясь любой объект превратить в предмет рефлексии, одержимый жаждой «овладеть» как внешней, так и внутренней действительностью («помыслить свою мысль» – вот высшее для Малларме интеллектуальное наслаждение), этот «герой и мученик сознания» ясно и остро ощущал неустойчивый, текучий характер эмпирических явлений, не менее остро чувствуя в то же время и то, что они, вероятно, должны подчиняться каким-то подспудным закономерностям: «кажимость» внешнего мира можно преодолеть, двигаясь «в глубину вещей», спускаясь «по лестнице человеческого духа» до тех пор, пока сознанию не откроется первопричина всего сущего.
У Малларме практически отсутствуют стихотворные клише, каждый образ является открытием, личным изобретением поэта. Сравнивая сонеты Эредиа и Малларме, посвященные гробнице Эдгара По, Альберт Тибоде пишет:
Ни одно из этих слов, даже самых вещественных – гидра, ангел, племя, земля, облако, барельеф, могила, глыба, гранит, грань – не существует само по себе; оно существует через подразумеваемое состояние души, которое им обозначено, каждое из них висит в воздухе, смысл, на который оно намекает, может быть найден с помощью своего рода обходного движения.
Комментарий Лидии Гинзбург:
В данной связи любопытен перечень преображаемых слов – почти все они освящены поэтической традицией. Для позднего Малларме вообще характерно сочетание подобного словаря с семантическим строем, доводившим его до крайней иррациональности и непонятности. Малларме не хочет расставаться с материалом поэтического языка, оставшегося в наследство от романтиков и парнасцев (недаром он сохранял и канонические формы французского стихосложения).
Уникальность метафорических образов Малларме – при всей их прихотливости и изысканности – в строгости, «чудовищном уплотнении реальности», концентрации всего мира в одном изображаемом предмете. Кажущаяся «темнота» его поэзии состоит из «ядерной материи», сгущения «вещества» поэзии до невероятных пределов. Вначале мир подлежит развеществлению, затем его элементы, утратившие предметную конкретность, доведенные до «чистых понятий», сгущаются до сверхуплотненного состояния Необходимости, тождественно равной Красоте.
Из лавины лазури и золота, в час
Начинанья, из первого снега созвездья
Ты ваяла огромные чаши, трудясь
Для земли, еще чистой от зла и возмездья,
Гладиолус, который, как лебедь, парит,
Лавр божественных духов, избравших изгнанье,
Пурпур – перст серафима и девственный стыд,
Как смущенье аврор и лозы вызреванье,
Гиацинты и мирты, усладу веков,
И подобную плоти жены беспощадной
Розу, Иродиаду в волненье садов,
Ту, в ком кровь поднимается в ревности жадной!
Ты творила рыдающей лилии цвет,
Белизну, пересекшую вздохи марины
Надо всей синевой, к горизонту, на свет
Опечаленный лунный, на плач соловьиный!
Славословье в кимвалах, осанна кадил,
Госпожа, славословье в саду наших лимбов!
Эхо к небу восходит, к вечерне светил,
Восхищению зренья, свечению нимбов!
О великая Мать, эти чаши твои
В лоне сильном и трепетном ты создавала
Для поэта, просящего о забытьи, —
Бальзамической смерти живые фиалы!
Красота есть, по Малларме, всего лишь формальная упорядоченность Материи; она лишена нравственной наполненности, и у нее нет никакой цели – одна только внутренняя целесообразность. Вот почему маллармеанская Красота более всего напоминает ажурное кружево, где узлы-вещи истончены до предела, а связующие их нити оказываются неизмеримо важнее того, что они связывают, – кружево, которое ни на чем не держится, висит в пустоте: сквозь него просвечивает зияющий провал, тотальное отсутствие, Ничто, вызывающее у Малларме чувство экзистенциального ужаса.
Разработав технику суггестии, заставив читателя пережить наличную действительность не как нечто самодостаточное, но как «тайну», требующую разгадки, искоренив в себе «нечистое я» субъективности и «предоставив инициативу словам», которые под воздействием силовых линий Красоты должны послушно сложиться по ее тончайшему узору, восторжествовав тем самым над Случайностью, Малларме надеялся подобрать «ключ» к универсуму и дать «орфическое объяснение Земли».
Он стремился придать поэзии магическую значимость, достойную мироздания и доступную только избранным. Вот почему его творчество «с размаху разъединяло весь род людской, умеющий читать». Так же как абсолютное большинство бессильно пред миром, так же оно бессильно перед творчеством мастеров такого масштаба.
Представляя одного из его восторженных учеников в Академию бессмертных (Малларме не довелось быть академиком), Габриэль Ганото говорил: это – трудные авторы. Трудные – ибо не снижающиеся для понимания. Возвышающие до своего, требующие высокой культуры и больших усилий.
Подвижник языка, чьи лингвистические открытия сравнивали с расщеплением атомного ядра, Малларме считал, что даже не писатель мыслит свой язык, но язык мыслит в нем. «Язык не используется кем-то, он сам есть что-то».
В поэзии есть нечто от сновидения. Ее ассоциации не от действительности, а из мира галлюцинаций.
Поэтическое состояние есть состояние абсолютно непредсказуемое, неустойчивое, стихийное, эфемерное, мы утрачиваем его – как и его обретаем – чисто случайно. Этого состояния еще недостаточно, чтобы сделать кого-то поэтом, так же как недостаточно увидеть во сне драгоценность, чтобы найти ее по пробуждении сверкающей на полу.
Назначение поэта отнюдь не в том, чтобы испытывать поэтическое состояние: это – его частное дело. Его назначение – вызывать то же состояние у других. Поэт узнается – во всяком случае, свой узнает своего – по тому очевидному факту, что читатель им «вдохновляется».
Дело поэта даже не в том, как передать поэтическое состояние, а как его возбудить. Поэт стремится выразить больше того, что способен чувствовать, читатель – больше того, что способен выразить, говорит Пьер Реверди.
Поэт – медиум. Записывая очередное откровение, он не обязан понимать то, что пишет, ведомый таинственным голосом. «Он мог бы писать на языке, которого не знает…»
Так почему же не пишет?
Потому что Бог, разгневавшись, дал каждому свой язык.
Сегодня мы понимаем – единственный, неповторимый, непереводимый.
Поэт – медиум; он владеет особой духовной энергией, выделяющейся в неоценимые минуты. Можно подражать, копировать, иногда – воровать, нельзя симулировать…
Требуется ли поэзию понимать? «Ночь» Альфреда де Мюссе почти так же непроницаема, как герметичен грядущий Малларме. Поэт вовсе не обязан понимать, чтó творит. Назидания противопоказаны. Но даже когда он принимается за назидания, они напоминают «Sagesse» Верлена. В конце концов, за прозрачностью Вийона тоже кроется мрак, в который уже никому не войти. Это неразрешимая проблема – где и когда надобна дешифровка и надобна ли она вообще?
Чистая поэзия…
Раздвигая горизонты выражения человеческого духа, Малларме первым приблизился к ней. Со времен Плотина эта идея – чистоты духа, противостоящего грязи материи – глубоко укоренилась в философии эскапизма. Идея чистой поэзии (как некогда – небесной чистоты) проистекает из осознанной трагичности человеческого удела. Не случайно самый большой поклонник Малларме и изобретатель этого словосочетания – «ч истая поэзия» – в письме к своему учителю писал: определение прекрасного легко: оно есть то, что обезнадеживает.
Que l’univers n’est qu’un défaut
Dans la pureté du Non-Etre…
Чистая поэзия – как бы словесный эквивалент этой чистоты небытия. Чтобы уяснить это, надо прежде всего ясно осознать еще раз:
Что вселенная – ошибка
В чистоте Небытия.
Так мы подошли к важнейшей маллармистской категории – молчания.