В окне закатом зажжена
Старинной цитры позолота,
Как будто вновь звенит струна
Под шепот флейты и фагота,
И требник в глубине окна
Раскрыт монашенкой печальной,
Вечерню слушает она…
Слова молитвы величальной,
Но ангел озарил стекло,
Неслышно пролетая мимо,
И арфой в руки ей легло
Крыло ночного серафима,
И в полумраке витража, —
Ни струн, ни флейт, ни величанья:
Под пальцами, едва дрожа,
Струится музыка молчанья.
Малларме – разный: рядом с многозначностью символа – прозрачная ясность и злободневность, наряду с «бесплодностью» «Иродиады» – глубочайшая содержательность «Лебедя». «Стихотворения на случай», маленькие, ясные и безыскусные, он писал параллельно с углубленными, насыщенными символами сонетами для посвященных.
Каким шелкам в провалах лет,
Где множество химер истлело,
Сравниться с наготою тела
В глубинах зеркала? О нет!
Знаменам порванным побед
Бахвалиться не надоело;
В поток волос твоих несмело
Я прячу глаз счастливых свет.
Мой рот, ему так мало надо,
Приникнуть к плоти – вся услада,
И он, твой царственный супруг,
В волнах волос, в расплаве лавы,
Как яхонт, дух испустит вдруг,
Глуша последний возглас славы.
Даже «Иродиада» – не столько бегство от реальности, сколько символическая трагедия бесплодия:
Но горе! В сумерки, в воде твоей глубокой
Постигла я тщету своей нагой мечты…
Бессодержательность поэзии символов – такая же бессмыслица, как вычисление процентов декаденства Верлена или Рембо. Это не просто содержательнейшая поэзия, но прежде всего поэзия наиразличнейшая, в которой бесконтрольная запись эмоций уживается с тщательно продуманной звучностью каждого слова, интуитивность и подсознательность – с выразительной сжатостью и дисциплиной языка, плюралистический символ – с красочной зарисовкой, виртуозный поэтический образ – с вульгаризмом.
Если то, что поэт приносит оттуда, имеет форму, он представляет его оформленным, если оно бесформенно, он представляет его хаотичным. Неясное надо передавать неясным, – говорил Рембо. Опасно не то, когда хаос овладевает творчеством, опасно, когда творчество из хаоса вычленяет некую пошлость, объявляя ее последней истиной для всех.
Да, Малларме шел в ногу с культурной эволюцией: говоря, что «броском игральных костей никогда не упразднить случая», он постулировал и физическую неопределенность, и многозначность, и непредсказуемость жизни, своевольное движение которой всегда торжествует над заданностью, выстроенностью, «разумностью», рациональностью. Можно сказать, что в эстетике Малларме декларировал то же, что позже Илья Пригожин в науке. «Подлинность нашему пребыванию на земле» придают не «строй и плац», не утопии и «строгие расчеты», но – соответствие жизни человеческим качествам, многообразию и фундаментальной неопределенности, обеспечивающим движение, развитие, эволюцию культуры.
Малларме фактически изменил понимание эстетической парадигмы как императива, навсегда заданного канона, снял вето с абсолютистских воззрений на цели, средства и возможности лирики.
Завещание-афоризм наставника о бессилии заполучить непреложность мирового всеединства счастливым «броском игральных костей» на сей раз было воспринято не как совет следовать по проложенной им дороге. Наоборот – как предупреждение о тупике, куда заводит чересчур истовое исповедание культурократической веры.
С явлением Малларме искусство окончательно перестало быть развлечением или сладостью – как оно переставало ими быть с Гомером, Данте или Шекспиром. Развлечение связано с наслаждением, легкостью, бездумностью: насладились – и остыли, насладились – и убили время. Здесь иное: наслаждение-подвижничество, наслаждение-тяжкий труд. Труд Сизифа.
Есть поэты, опускающиеся вниз, к другим. Есть поэты, возвышающие до себя и тем самым резко ограничивающие свой круг. После них все кажется наивным, пошлым, несовершенным. Так в музее вдруг наталкиваешься на Шедевр, после которого идти дальше – бессмысленно.
Я не был бы искренним, не сказав и этих последних слов о пределе и об отказе, доведенном до предела. По какому бы пути не идти – даже по пути самой чистой из поэзий – рано или поздно приближаешься к тупику исповедуемой эстетики. Доведенная до предела интеллектуальная изощренность снижает остроту и непосредственность восприятия – «Поминки по Финнегану»!
Я почитаю Андре Бретона, но прекрасно понимаю и Десноса, отказавшегося от крайностей прострации и сновидений, и Метерлинка, эволюционизировавшего от «Смерти Танжиля» и «Там, внутри» к «Сокровенному храму» и «Синей птице», и самого Джойса, усомнившегося в «Поминках» после толстовских «Смерти Ивана Ильича» и «Сколько земли человеку надо».
В отказе от публики – той публики, которая одним поколением раньше воспринимала выход каждой новой книги Достоевского, Толстого, Теннисона или Арнольда как событие, заключена какая-то болезненность заката, так напоминающая гибель великой империи под натиском гуннов. Разве не так иные поэты ухаживают за своими неприступными музами в башнях из слоновой кости, как император Гонорий холил своих любимых кур на лугах Равенны в то время, как Аларих подходил к Риму?..
Установка исключительно на эстетическую ценность произведения – симптом упадка. В этом смысле Малларме можно было бы назвать новым Каллимахом, если бы не породивший его дух отрицания, выходящий за рамки эстетики.
Но Малларме и не сводим к эстетству! Хотя я не знаком с социальными аспектами его эстетики, они, видимо, сводятся ко все той же формуле: все опасно в настоящем, все гибельно в грядущем. Ужасу истории Джойса и хаосу бытия Малларме предшествует христианское чувство апокалиптичности.
Поэт волен петь всё. Ибо когда появляются табу, исчезает поэзия. Сегодня поэты поют государственные теории так же точно, как раньше в их предшественниках пели соловьи и благоухали розы. На смену Иродиадам пришли Пруфроки, благоговение уступило боли…
Воздушные замки Сезанна строились из старого бидона, кухонного стола, которому давно пора в печку. И через них глядела сама жизнь. Он брал самое простое – и этим утешал. И вся живопись его была проста. И эта простота была мудрой простотой, простотой, которую порождает труд, непосильная усталость, мозоли и стертые до крови плечи. Значит, в самом простом и нехитром – есть жизнь и есть утешение. Сезанн был дорог тем, что прямо говорил, откуда надо искать правды.
Вот он плюрализм – искусства и жизни. Плюрализм в действии. Современники: Малларме и Сезанн…
Влияние Малларме на поэзию огромно; кажется парадоксальным, что почти преднамеренная герметичность рождает такой отклик. И речь здесь не только и не столько о круге Малларме – Дюжардене, Мореасе, Гиле, Бажю, Вьеле-Гриффене, Мерриле, Кийаре, Греге, Кане, Шарле Морисе, Ретте, к которым в 90-е годы примкнули Валери, Ренье, Самен, Риктюс, Луис, Жид, Клодель, Фор, Жамм, – речь о незримом колледже, охватившем весь мир, об универсальности влияний – от ушедших в социализм Бажю, Кийаре, Мерриле и до коллаборационистов фашистской оккупации. Здесь берут свое начало Мокель, Роденбах, Метерлинк, Верхарн, Сальмон, Милош, Фарг, Жакоб, Тибоде, Морон, Сула, Мишо, Шар, Булэ, Тардье, Ришар, Вальцер, Остен, Моравская, Руайе, Шерер, Руле, Кон, Аполлинер, Незвал, Неруда, Тзара, Сандрар, Кокто, Элюар, Навиль, Пере, Массон, Деснос.
Театральные и драматургические искания Йитса, носившие новаторский, модернистский характер, неотрывны от художественных экспериментов Малларме, Метерлинка, Ибсена, Крэга (в России начала XX века этим занимались Станиславский и Немирович-Данченко). В круг Малларме его ввел Артур Симонс, критик и поэт, блестяще знавший театральные новации Европы. Симонс знакомит Йитса с маллармистскими идеями синтетического театра и с «идеальной Мелисандой» Метерлинка – актрисой Жоржетт Леблан, одухотворенно читавшей стихи Малларме, Верлена и Метерлинка под музыку Форе.
Здесь же истоки многих наших поэтов: эзотерический мистицизм Вячеслава Иванова, скульптура слова Андрея Белого, изощренность Бальмонта, мотивы Нарбута, Северянина, Хлебникова, Брюсова, акмеизм Гумилёва, Мандельштама, Кузмина, Анны Ахматовой, Садовского, Городецкого, кларизм Волошина, открытия Марины Цветаевой – великой несчастной поэзии, которой сполна довелось познать все великолепие реального гуманизма…
С Малларме начинаются те полеты в незнаемое, те сполохи озарений, те сборы урожая бездн, о которых позже Рене Шар скажет: «Самые чистые урожаи зреют в почве несуществующего».
Мы можем жить лишь в приоткрытости, как раз на труднопроницаемой меже, разделившей тень и свет. Но мы неудержимо вброшены вперед. И все наше существо спешит на помощь этому головокружительному рывку.