складываются в безмолвную мелодию, созвучную нашим чувствам и образующую некий логический ряд. И как бы ни билась в агонии Химера, пораженная золотыми стрелами, как бы ни сочились ее раны кровью самоочевидного, однообразного бытия – никакие корчи не способны ни искривить, ни уничтожить той вездесущей Линии, которая соединяет всякую точку с другой такой же точкой, ради того чтобы возникла Идея, не всегда являющаяся в человеческом обличье и тем более таинственная, чем больше в ней чистой Гармонии.
В. Брюсов:
Пойми, пойми, все тайны в нас,
В нас сумрак и рассвет…
Ф. Сологуб:
Я – бог таинственного мира,
Весь мир – в одних моих мечтах.
В свое время Борхес говорил о поэзии, что она, по определению, таинственна, ибо никто не знает до конца, что удалось написать. То есть поэзия содержит нечто в принципе не до конца знаемое и самим автором. Откуда и появляется феномен многих вариаций одного и того же. Вариации есть форма проявления символичности. Символ (не знак!) всегда есть то, что мы не до конца понимаем, но что есть мы сами как понимающие, как существующие. И наши философские произведения, и их чтение есть форма существования этого не до конца понимаемого, его бесконечной длительности и родственной самосогласованности. Бытие произведений и есть попытка интерпретировать их и понять, подставляя в виде вариаций текста наши же собственные состояния, которые есть тогда форма жизни произведения. Например, можно сказать так: то, что я думаю о Гамлете, есть способ существования Гамлета.
Философские проблемы становятся таковыми, если они ставятся под луч одной проблемы – конечного смысла. Для чего вообще все это? Для чего мироздание? Для чего «я» и мои переживания? А эти вопросы задаются именно потому, что в этом мироздании живет существо, которое не создано, а создается. Непрерывно, снова и снова. Да и мир не завершен, не готов.
Интеллектуальная привлекательность символизма определяется метафоричностью, смелыми поворотами мысли, плюралистическим богатством содержания, той головокружительной зыбкостью, которая определяет его антидогматизм и открытость миру. «Прекрасная трудность» символизма – в богатстве идей и духовной палитры художника, в его вечном стремлении двигаться дальше, дальше, дальше…
«Темнота» символа связана с таинством обозначаемой им вещи. Как семя определяет формы и качество будущего плода, так в символе уже заключены, скрыты, интимно присутствуют грядущие смыслы, неведомые самому поэту качества, зачатки того, чтó явится лишь другим временам. «Темнота» символа – это его многозначность, мифологичность, плодотворность, метафоричность, скрытая в нем обильность.
Поэты часто черпают символы из мифов именно по причине бессознательной глубины человеческих чаяний.
Анри де Ренье:
Легенды и Мифы всегда были в чести у поэтов, как в прошлом, так и ныне. Оно и понятно: ведь они показывают в преображенном и возвеличенном виде Человека и его Жизнь. Они создают идеализированную реальность, где человечество представляется таким, каким оно хотело бы себя видеть.
К Легендам и Мифам прибегали всегда, не углубляясь в даль времен, хотя сделать это было бы нетрудно; напомним лишь романтиков и парнасцев, охотно к ним обращавшихся. Достаточно привести в пример Гюго и Леконта де Лиля. Но, что весьма существенно, их обоих прельщала в Мифах и Легендах пластическая красота и высокий строй. Они описывают, пересказывают это мифическое прошлое. Превращают себя как бы в его современников. Для них это освященные веками предания. Боги и Герои – чуть ли не исторические персонажи, принадлежащие волшебной истории, миру, который в силу своей удаленности представляется более прекрасным, благородным, колоритным, чем наш.
Современные же поэты относятся к Мифам и Легендам иначе. Они ищут их непреходящий идеальный смысл, видят символы там, где их предшественники видели лишь сказки да басни. Миф подобен раковине на берегу времени, в которой слышен шум моря, и это море – человечество. Это раковина Тритона, поднесенная к устам идеи.
Но мифы тоже бывают разные: первобытные, закабаляющие, высокодуховные, делающие человека деятельным и свободным.
В. П. Зинченко:
У нас, выросших в условиях рабства, атрофирована установка к выбору, к самостоятельному действию. Воспитанные на коллективных первобытных мифах, мы не имеем опыта в создании своих собственных, индивидуальных мифов. Когда первые разрушаются или разрушены, мы ожидаем, что кто-то предложит нам новые.
Символ – не только язык мифа, но и знак искусства вообще. Символизм присущ любой литературной школе. Символизм как самостоятельное направление отличается лишь осознанием пронизанности искусства символикой, поиском символа «на дне бытия».
Современное искусство определяет себя как искусство символическое. Символизм в искусстве есть утверждение живой цельности переживания, как начала группировки образов. В выражении образами переживания сила искусства, а не в системе образов, использованных переживанием. Символизм – это метод выражения переживаний в образах.
Символизм подчеркивает динамику творчества. Вот почему он против школьного педантизма как начала статического в искусстве.
Символизм есть соединение двух порядков последовательностей: последовательности образов и последовательности переживаний, вызывающих образ. Здесь вся сила в последовательности переживаний. Образы – это эмблематическая роспись переживаний, не более. Переживание зацветает образами. В символизме реальная связь за пределами видимости.
Гносеология освобождает субъект познания от времен и сроков теоретически. Задача человечества практически осуществить эту свободу, и задача осуществима в принципе творчества ценностей. Но теория ценностей есть теория творчества. Это и есть теория символизма.
Еще одна причина «темноты» символа в том, что поэт всегда повествует об истории чьей-то души и всегда жаждет созерцать тайну. Но вместе с тем эта «темнота» светоносна: «Она лучится той же простотой и ясностью, какой лучится любое человеческое чувство, какой лучится сама жизнь».
М. Метерлинк делил символизм на умозрительный (преднамеренный) и бессознательный. Первый связан с сознательным намерением облечь в плоть и кровь мыслительную абстракцию – его примером является вторая часть «Фауста». Второй возникает помимо воли творца или даже вопреки ей, превосходя замыслы и намерения – он присущ гениальным творениям человеческого духа – произведениям Эсхила, Данте, Шекспира.
Символ – одна из сил природы, и не человеческому разуму сопротивляться его законам. Единственное, что может сделать поэт, – это последовать примеру плотника, о котором пишет Эмерсон. Ведь плотник, не правда ли? – намереваясь обтесать бревно, не поднимает его над головой, а кладет на землю, чтобы каждому удару его топора помогала земля, потому что его физические силы не так уж и велики; найдя верное положение, он призывает себе на помощь силу тяготения планеты, и вселенная благоволит ему и усиливает малейшее движение его мускулов.
То же самое и с поэтом: его мощь или слабость не в том, что делает он сам, а в том, насколько удается ему привести в действие внешнюю силу, тайную и вечную гармонию, сокровенную энергию вещей. Он должен найти такое положение, чтобы его слова опирались на Вечность, чтобы каждое биение его мысли поддерживалось и усиливалось силой тяготения единой и вечной мысли. Мне кажется, что поэт должен ввериться символу, истинный символ проникает в произведение без ведома и иногда даже вопреки намерениям автора; истинный символ рождается в стихах, как цветок от избытка жизненных сил, и он позволяет убедиться, насколько жизнеспособна и плодотворна поэзия. Если символ необыкновенно высок, значит, произведение необыкновенно человечно. Без символа нет произведения искусства, об этом я уже говорил раньше.
Если мне удалось создать живых людей и они зажили в моей душе так же естественно, как жили бы в Божьем мире, то пусть они даже поступают вопреки моему скудному разумению, из которого, как я полагал, они и родились, я все равно убежден, что правда на стороне моих героев, хоть они и не приняли моих относительных истин и не согласны со мной самим; ибо это противоречие родилось из не постижимой для меня, более глубинной и сущностной истины. Поэтому мой долг, смиренно склонившись, молчать и вслушиваться в то, о чем говорят посланники пока еще непонятной мне жизни.
В общем, то же самое можно сказать и о поэтическом образе, он – коралловое ложе, на котором вырастает остров-символ. Образ может сбить меня с толку, но если он органичен и точен, то, значит, подчинен вселенскому закону строже, чем мой разум, а потому я склонен признать его превосходство над моим отвлеченным мышлением; и когда я послушен ему, за меня думает все мироздание и извечный порядок вещей, и я могу без устали двигаться вперед, перешагнув собственные свои пределы; бороться же с ним все равно, что бороться с Богом.
Символ как внутренний отзвук, как сублимация ощущений и эмоций, как духовное проявление искусства, движение от конкретного к абстрактному.
Э. Верхарн:
Оттолкнувшись от виденного, слышанного, ощущаемого, осязаемого, поэт стремится найти его внутренний отзвук, а затем от него подняться к идее. Вот перед поэтом ночной Париж – мириады светящихся точек в безбрежном море тьмы. Он может передать этот образ непосредственно, как сделал бы Золя: описать улицы, площади, памятники, газовые рожки, чернильные потемки, лихорадочное оживление под взглядом неподвижных звезд – художественного эффекта он, безусловно, добьется, но символизма не будет и в помине. Но он может исподволь внедрить тот же образ в воображение читателя, сказав, например: «Это гигантская криптограмма, к которой потерян ключ», – и тогда без всяких описаний и перечислений он вместит в одной фразе весь Париж – его свет, мрак и великолепие.