А почему, собственно, барокко? А Данте? А Вийон? А Ронсар? А ваганты? А патристическая поэзия Отцов Церкви? А поэзия Библии?
А разве не бодлеровские звуки льются с древнего Востока? Цюй Юань, бессмертные пьяницы Ли Бо и Ду Фу…
Всё еще мира
Нет на белом свете,
Я стар и слаб,
Но нет и мне покою.
Погибли внуки,
И погибли дети —
Зачем же я помилован
Судьбою?
Или:
Как пусто всё
На родине моей:
Поля у хижин —
В зарослях полыни.
В деревне нашей
Было сто семей,
А ныне нет их
Даже и в помине.
Некий великий, хотя и неведомый человек, а именно Дюламон, воспитанный на творениях св. Фомы, одним из первых заметил общее между метафизикой Бодлера и христианским богословием. Он впитывал в себя «Цветы Зла» и наслаждался ими как руководством, предназначенным для кающихся грешников. Он находил в них подтверждение ортодоксального учения о том, что падший человек стал жертвою зла и что «первоисточники его существа осквернены: тело – чувственностью, душа – нескромным любопытством и гордыней». Барбье д’Орвильи, последний мушкетер Церкви, тоже почуял приправленную пряностями глубинную религиозность поэта: он понимал, что Бодлер, вслед за старинными казуистами, изобразил мир таким, каким он стал после грехопадения. Проникновенная, глубокая вера в первородный грех служила основою его поэтического вдохновения, всецело заполненного злом и не ведающего иного спасения-искупления, кроме страдания.
Благословен Господь, пославший нам страданье —
Лекарство от греха, божественный настой,
Что приучает нас в юдоли мирозданья
К экстазам неземным своею чистотой.
Корни «Цветов Зла» следует искать в эпохе Франсуа I, чья улыбка, схваченная Жаком Клуэ, очень напоминает полуулыбку Бодлера, которую подстерег его друг, художник Эмиль Деруа. А если без улыбки, если всерьез, то корни «Цветов Зла» нужно искать в галантной атмосфере, заведенной Франсуа I в замках Фонтенбло, Шамбор, Блуа; оттуда она перекочевала в Версаль и Марли; оттуда – в салоны XVIII века – истинные школы красноречия и хорошего тона; оттуда – во вторую по счету, но первую по оригинальности книгу Бодлера «Салон 1846 года». Она была написана в тот краткий счастливый период, когда Бодлер жил в отеле Лозена. В этой же теплице были выращены и показаны друзьям почти все «Цветы Зла».
Не следует забывать, что великие поэты средневековья – Данте, Дешан, Вийон – поднимали те же темы, что и прóклятые, прежде всего Бодлер.
А ныне мерзок, вял и хмур,
Дряхл, алчен стал и злоречив.
Зрю лишь одних глупцов и дур…
Конец уж близок, так и есть…
Всё вкривь да вкось…
Или:
Сгниют под каменным крестом
Тела красотки и монаха…
Воистину перед нами «два испорченных мальчика», которым было дано сказать самые страшные, но и самые нежные слова в мире…
С Вийоном Бодлера сближает «обнаженность сердца», жизненность, правдивость, сила чувств, глубоко пережитая полнота бытия.
За вычетом разве что Вийона, ничего равного по пронзительной оголенности признаний, будь они внушены обожанием, искусами порока, сладостной грезой, исступленным бунтарством, пресыщением, мстительной ожесточенностью, жаждой духовного просветления или свинцовой хандрой, ничего подобного по твердой убежденности, что все это и еще очень многое способно уживаться в одной душе, лирика французов до Бодлера не знала, да и после него достигала нечасто.
Среди множества влияний – Данте, По, Жозеф Делорм, Сент-Бёв, Бертран, Стерн, Борель, Нерваль, Эскирос – мотивы «Цветов Зла» слышны уже в «Балладе на старофранцузском» и в «Жалобе прекрасной оружейницы». Одни из первых названий его Цветов – Лимб, Круги Ада – нескрываемая реминисценция Духовного отца итальянцев, тоже добывающего прекрасное из зла мира. Другое название – «Ночные песни» – навеяно «Гаспаром из Тьмы».
Переиздавая «Гаспара» и воздавая должное Бертрану, Бодлер писал А. Уссе:
Когда я перелистывал по меньшей мере в двадцатый раз знаменитого «Гаспара из Тьмы» Алоизиюса Бертрана, мне пришла в голову мысль, не попытаться ли сделать нечто подобное… Кто из нас в дни, когда нами овладевает гордыня, не мечтал о чуде поэтической прозы – музыкальной без ритма и рифм, достаточно гибкой и в то же время настолько неровной, чтобы она могла следовать за лирическими движениями души, волнами мечтаний и порывами совести?
«Стихотворения в прозе», по словам самого Бодлера, имели своей моделью несчастного Каменщика. Вот, например, «Незнакомец», некогда доводивший до исступления Льва Николаевича Толстого.
– Кого любишь ты, загадочный человек, отца или мать, брата или сестру?
– У меня нет ни отца, ни матери, ни сестры, ни брата.
– Твоих друзей?
– Вы употребили слово, смысл которого мне оставался до сих пор неизвестен.
– Твою родину?
– Я не знаю, под какими она лежит небесами.
– Красоту?
– Я был бы счастлив любить бессмертную эту богиню.
– Золото?
– Я ненавижу его, как вы ненавидите Бога.
– Эй! что же ты любишь, странный незнакомец?
– Я люблю облака… облака, проходящие там, над нами… чудесные облака!..
Что за неизъяснимое наслаждение – погружать взгляд в необъятность неба и моря! Одиночество, тишина, несравненное целомудрие лазури!.. Лишь лоскуток паруса мелькнет на горизонте. И как схожа с неизбывной тоской моей жизни далекая отчужденность этого пятнышка… Монотонная мелодия прибоя… Все вокруг мыслит мною, или сам я мыслю им. Все мыслит, говорю я, но без доказательств, без силлогизмов, без выводов – словно музыка или живопись…
Природа, безжалостная волшебница, повергающая в прах соперника, освободи меня!
Познание красоты – это поединок, в котором художник кричит от ужаса, прежде чем быть побежденным!
«Отчаяние», «Оливковая гора», «Триумф Петрарки», «Меланхолия», «Комедия смерти», «Тоска дьявола», «Тысячи лет спустя», «Варварские стихотворения», «Химеры» – все это прелюдии к «Цветам Зла», первые цветы…
Сам Бодлер среди своих предтеч в области эстетики «соответствий» называет Гофмана. Именно в «Крейслериане» он обнаружил столь важную для символизма идею «аналогии и внутренней близости между красками, звуками и запахами», воплощенную затем в поэзии Гюго.
Рассматривая «мир как комплекс и нераздельную целостность», Бодлер приходит к выводу, что между чувствами и соответствующими им родами искусств должна быть «взаимная аналогия», «всеобщая аналогия», выражаемая с помощью «символов» или «иероглифов». Убежденный, подобно Делакруа, что художник должен стремиться к универсальному единству, и признавая воображение единственным средством к достижению намеченной цели, Бодлер видит в нем не только осуществление анализа и синтеза, не только чувствительность, но прежде всего «аналогию и метафору», с помощью которых поэт творит «новый мир» и «новое ощущение». При этом в своих поисках «неисчерпаемых глубин всеобщей аналогии» он должен исходить из общепсихологических представлений. «Красное – цвет крови, цвет жизни… зеленое – это спокойный, и веселый, и улыбающийся цвет природы» Это сказано Бодлером в 1846 году. И через тринадцать лет он развивал ту же мысль: «Все знают, что желтое, оранжевое, красное возбуждают и представляют идеи радости, богатства славы и любви, но имеются тысячи желтых и красных оттенков…»
Язвительная природа собрала в одном месте и в одно время слишком много титанов: Ламартин, Гюго, Мюссе, Виньи. Пробиться, казалось бы, никакой возможности, сферы влияния поделены раз и навсегда. «Знаменитые поэты уже давно поделили между собой самые цветущие провинции поэтического царства и т. д. Я займусь поэтому иным…»
Ко многим современным писателям Бодлер относился крайне отрицательно, в частности, совершенно не терпел Жорж Санд и не жалел брани в адрес «клоаки». «За исключением Шатобриана, Бальзака, Стендаля, Мериме, Флобера, Банвиля, Готье и Леконт де Лиля, – писал он в одном письме, – все современное – дрянь, которая приводит меня в ужас. Ваши академики – ужас, ваши либералы – ужас, добродетели – ужас, пороки – ужас, ваш торопливый стиль – ужас».
Бодлер близко к сердцу воспринял де лилевскую максиму: «все сочинители элегий – канальи», – и, усвоив ее, осознав, что «страсть выражается всегда плохо», сознательно обострил резкость очертаний, довел до эпатажной манеру многомерного ви́дения внешней и внутренней жизни.
Романтизм был непроизволен, Парнас – сознателен. Может быть, юность новаторств самомнительна, но глубина Парнасских ниспровергателей не вызывает сомнений. Для Бодлера титаны не были божествами – они были заблудшими. Не отказываясь учиться и черпать у них, он жаждал ниспровержения. Он жаждал необычного, исключительного, не пройденного никем. Да, он хотел быть великим поэтом, но ни Ламартином, ни Гюго, ни Мюссе – только самим собой.
У Бодлера была великая корысть, корысть жизненная – отыскать, выявить, преувеличить все слабости и изъяны романтизма как в произведениях, так и в личностях его самых великих представителей. Романтизм стоит в зените, – мог сказать он себе, – следовательно, ему конец; и он мог глядеть на богов этого времени тем взглядом, каким Талейран и Меттерних в 1807 году странно смотрели на властелина вселенной…
Бодлер обратился к черной Венере именно потому, что классическая была белой. С тех пор стили, которые сменяют друг друга, нагромождают отрицания и оскорбления, так что теперь почти всё новое искусство строится из отрицания старого… И теперь понимают, что ему таким