Воспеванию красоты посвятил он немало проникновенных строф:
И дьявол ты иль Бог, созданье тьмы иль света —
Что мне, когда одним движеньем губ иль глаз,
О ритм, о цвет, о звук! ты в плен берешь поэта,
Чтоб мерзкой жизни груз он сбросил хоть на час.
Об утраченной красоте сожалел он, глядя на современных людей:
Люблю тот век нагой, когда под звуки лиры
С вершин сам Феб сходил, чтоб золотить кумиры,
И людям страх был чужд, и ложь дыханьем зла
Ни женщин, ни мужчин еще не обожгла.
Их звал небесный луч, ласкаясь к ним с любовью,
Служить лишь красоте, лишь силе и здоровью.
И наконец, о доминанте красоты в трагическом течении собственной жизни сказал он в терцетах одного из своих прекраснейших сонетов:
Но, видя в волшебствах искусства и природы
Высокий образ мой, взволнованный поэт
Мне в жертву принесет исканий трудных годы.
Приписываемая Бодлеру, Рембо, Лотреамону (а заодно Флоберу, Жене, Аполлинеру) «эстетизация неприятного, безобразного, болезненного» выражала не только их естественный, природный нонконформизм, но движение вглубь жизни, все большее осознание неотделимости ее светлых и темных сторон, зла и добра, жестокости и милосердия, падения и возвышения. Модернистская эстетика включала в «прекрасное» всю полноту жизни, не инкриминируемое прóклятым бегство от реального мира в мир воображаемый, но, наоборот, расширение границ и измерений жизни, сближение эстетики и этики, эстетического и эстетизма: «Прекрасное – это реальное, которое не может быть отождествлено с эстетизмом как формой, жестом, образом, мечтой, бегством от реального».
Столь же неправомерно отождествление эстета и художника: не каждый художник является эстетом, как и не каждый эстет является художником. Обычно человек воображения пассивен, он жертва окружающего мира, общества, семьи (Сведенборг, Ван Гог, Гёльдерлин, Флобер, По, Бодлер, Лотреамон и другие). Болезнь (шизофрения, паранойя и другие психические заболевания) становится условием их творчества. Но творчество делает человека воображения активным: из жертвы он превращается в палача. Когда общество начинает поглощать произведения художника, отравленные его неврозом, он выздоравливает и все его зло трансформируется в добро.
Мне представляется, что эстетика несовместима с нормативностью, что художественный догматизм несовместим с художественностью – в этом я полностью солидарен с Микелем Дюфренном:
То, что мы называем безобразным, противоречит определенной нормативной идее прекрасного. Я абсолютно против таких нормативных эстетик, которые a priori декларируют, каким должно быть прекрасное. Эстетический критерий появляется тогда, когда произведение искусства уже закончено, а не раньше, он должен быть, как говорил Гегель о философии, совой Минервы, которая появляется в сумерки. Если мы считаем, что прекрасное означает гармонию, синтез, ясность – критерии, определенные еще в средние века, – тогда, конечно, более резкая, деструктурированная музыка (как, например, Кейджа) покажется нам безобразной, хотя она скорее антипрекрасная, чем безобразная сама по себе. Когда, как отмечал Сурио, Бодлер заявлял, что прекрасное странно, он хотел сказать, что прекрасное – это не что-то успокаивающее и совершенное, а то, что нас будоражит.
К «Парижскому сплину» Бодлера восходит новая парадигма поэзии – осознание необходимости ломки версификационных и содержательных канонов, потребности в новой стилистике, персональном начале, ярко выраженной индивидуальности, поэтической свободе. Французский символизм поколебал все существующие каноны письма – традиционное понятие красоты, просодии, ритма, стиля, поэтической тематики. Речь шла не просто о разрушении классицизма или романтизма – наступило понимание поэтической бесконечности, свободного полета, самовыражения. Дело здесь даже не в том, что новая техника письма подразумевает свою метафизику, – новаторство требовало всей мощи персонального «я», своеобразного духовного эксгибиционизма, переоценки всех ценностей, поиска (формы и содержания) в неизведанных местах. Кстати, это касалось не только поэзии, но всех видов культуры: начиная со второй половины XIX века модернизация коснулась математики, физики, психологии, истории, философии, антропологии, музыки и т. д. Приходил конец абсолютизму и авторитаризму, культура вырывалась из оков, отбрасывала тотемы и табу, устремляясь к модернизации и персонализации.
Среди открытий Бодлера нельзя не упомянуть обнаружение связи между поэтической речью и подсознанием. Фактически им высказана идея, приписываемая Фрейду: искать «навязчивое» слово, скрывающее «навязчивую» мысль. «Чтобы угадать душу поэта или, по крайней мере, его заботы, – писал Бодлер о Банвиле, – следует искать в его произведениях, какое слово или какие слова появляются чаще всего. Слово передает навязчивую мысль». Не отсюда ли – частотные словари поэтов, появившиеся уже в наши дни?
Поэтические пристрастия Бодлера можно уподобить художественности постимпрессионизма – они как бы предвосхищают анемичную грацию Пюви де Шавана, Редона, Ходлера и Карьера, а заодно – пюви-дюжарденовскую философию линии и цвета:
Для каждой ясной мысли существует пластический эквивалент. Но идеи часто приходят к нам запутанными и туманными. Таким образом, необходимо прежде выяснить их, для того чтобы наш внутренний взор мог их отчетливо представить. Произведение искусства берет свое начало в некоей смутной эмоции, в которой оно пребывает, как зародыш в яйце. Я уясняю себе мысль, погребенную в этой эмоции, пока эта мысль ясно и как можно отчетливо не предстанет перед моими глазами. Тогда я ищу образ, который точно передавал бы ее… Если хотите, это и есть символизм.
Если хотите, это и есть передача поэтического метода Бодлера:
…Он больше всего любит сумеречное время дня, подернутое дымкой голландское небо, «белесые дни, теплые и туманные», «юные болезненные тела»; ему милы все существа, вещи и люди, которые выглядят ущемленными и ущербными, тянутся к своему концу, будь то «маленькие старушки» или свет лампы, чье неверное бытие меркнет в рассветном полумраке. Апатичные и молчаливые красавицы, населяющие его произведения, тоже напоминают какую-то оговорку. К тому же все эти женщины – подростки, не достигшие полноты развития: от стихов, в которых они описываются, остается впечатление, что речь идет о молодых и беспечных животных, скользящих по поверхности жизни, словно по поверхности земли, не оставляя на ней следов, – животных отсутствующих, скучающих, остылых, смеющихся, целиком поглощенных пустыми ритуалами. Итак, вслед за Бодлером мы станем называть духовным такое бытие, которое доступно органам чувств и вместе с тем более всего походит на сознание. Все усилия Бодлера были направлены на то, чтобы вернуть себе собственное сознание, завладеть им, словно вещью, которую держишь в руках; вот почему он прямо на лету ловит все, что хоть как-то напоминает ему объективированное сознание; запахи, рассеянный свет, далекие звуки музыки – для него все это данности, крошечные безмолвные создания, образы его собственного неуловимого существования, которое он поглощает, проглатывает, словно облатки. Его преследует желание пощупать овеществленные мысли – свои собственные мысли, обретшие плоть: Мне часто приходило в голову, что всякие зловредные и гадкие животные, возможно, суть не что иное, как дурные мысли самого человека – мысли ожившие, отелесенные и обретшие материальную жизнь. Да ведь и сами его стихотворения – это «отелесенные» мысли, и не только потому, что они оплотнились – в знаках, но и главным образом потому, что любое из них – благодаря своему замысловатому ритму и тому неустойчивому, исчезающему смыслу, который они придают словам, равно как и благодаря своему невыразимому изяществу, – есть, по сути, не что иное, как оговорочное, уклончивое существование, вполне подобное аромату.
Искусство призвано не «пасти» читателя, но «пробуждать» его, активировать его художественные потенции, вовлекать в сотворчество.
Всякое литературное произведение есть призыв. Писать – это взывать к читателю… Таким образом, писатель взывает к свободе читателя, потому что она участвует в создании его произведения.
По мнению М. Дюфренна, зритель, читатель, несущий ответственность за восприятие и освещение произведения искусства, должен быть на уровне произведения даже в большей мере, чем автор. Именно в этом заключена социальная активность искусства.
Ценность произведения искусства определяется потенциалом взаимодействия писателя и читателя, способностью мобилизации художественной активности и свободы последнего. Литература, по Сартру, есть призыв к свободе читателя, способ активизации этой свободы. Чтение есть договор между автором и читателем, построенный на взаимном доверии: «каждый требовательно рассчитывает на другого как на самого себя».
Искусство, как и мораль, не должно консервировать свои «категорические императивы», их ценность – в движении к новым ценностям, в повышении ответственности писателя и читателя, в расширении их потенциала свободы. Искусство – партнер этики, но не в смысле необходимости «пасти народ», но в смысле освобождения народа от ангажированности, конформизма, догматизма, всех форм духовного порабощения.
…Сартровский трансцендентальный принцип, или закон свободы, изначально обращен к свободе других людей, ибо «писать – это, стало быть, одновременно раскрывать мир и предлагать его как задачу великодушию читателя. Это значит прибегать к сознанию другого, чтобы заставить признать себя значимым в тотальности бытия». В связи с этим и само художественное произведение обретает собственно человеческие измерения: оно никогда не является чем-то естественным, но всегда «требованием и даром». Литература, в понимании Сартра, постоянно генерирует моральные принципы и моральные максимы, содержащие в себе всю палитру нравственной жизни общества, но, в отличие от официальной морали, как бы застывшей в ряде заповедей, литература и искусство представляют вечно обновленную и вечно обновляющуюся мораль в сознании и самосознании индивида и общества. Такая мораль способствует превращению свободы субъекта в свободу других.