точку зрения на жизнь. Вместо себя он выставляет – и заставляет говорить – вымышленную фигуру, некоего «графа», именующего себя Лотреамоном, каковой «граф» более всего напоминает «летописца» или даже «писца» при Мальдороре, прилежно запечатлевающего его «деяния и подвиги». Но, в отличие от настоящих писцов, Лотреамон изъясняется отнюдь не бесстрастным («сухим», «казенным» или «протокольным») языком, но постоянно имитирует чью-либо стилевую манеру, беспорядочно перескакивая с одного дискурса (типа речи) на другой, так что в конце концов в «Песнях» возникает настоящая какофония множества разнородных литературных голосов…
Уникальность «Песен» в том, что книга эта передает не жизненный опыт и не чувства автора, а исключительно его гротескно трансформированное книгочейство, кихотизм. Под кихотизмом я имею в виду подмену реальной действительности действительностью литературной – «жизнью из книг», погруженностью героя в «рыцарское чтиво», противостоящее жизни, с одной стороны, и создание «иного мира» человеком с бурной фантазией, с другой.
Если хотите, «Песни Мальдорора» – это кихотизм с обратным знаком, отвечающий духу времени: перелицовка «добрых намерений» в «расчисленное зло»: «Я воспел зло, как это делали до меня Мицкевич, Байрон, Мильтон, Саути, А. де Мюссе, Бодлер и т. д.».
«Песни Мальдорора» – если попытаться дать им самое предварительное определение – есть не что иное, как самозабвенная имитация всевозможных беллетристических образцов. В этом их суть. Более того, в отличие от Дон Кихота, одержимого желанием спроецировать литературные идеалы на жизненную «прозу», не только поверить жизнь этими идеалами, но и навязать ей сублимированные рыцарские ценности, Лотреамон, по всей видимости, не испытывает ни малейшего интереса к жизненной практике, замыкается в самодостаточном мире книжной культуры. «Нам представляется, – замечал по этому поводу Гастон Башляр, – что для объяснения творчества Изидора Дюкасса не следует выходить за рамки „культурной жизни“. Это – драма культуры, драма, родившаяся в классе риторики…» И действительно, в «Песнях» невозможно обнаружить ни одного живого впечатления, ни одной ситуации или персонажа, взятых из «реальности», ни одного отклика на действительные – прошедшие или текущие – события: это книга о других, ранее прочитанных книгах, которые служат не только предметом подражания, но и мотивировкой «Песен».
Вот далеко не полный перечень авторов и книг, с которыми был знаком юный автор «Песен» и которые так или иначе наложили свой отпечаток на их текст: Гомер, Эсхил, Софокл («Царь Эдип»), Платон, Аристотель, Вергилий, Данте, Петрарка, Макиавелли, Камоэнс («Лузиады»), Шекспир, Мильтон, Корнель, Расин, Филипп Кино, Жак Прадон («Федра»), Мольер, Ла Кальпренед, Жан Ротру, Декарт, Мальбранш, Паскаль, Спиноза, Буало, Скаррон, Лабрюйер, Ларошфуко, Вольтер, Руссо, Вовенарг, Жак-Луи де Мальфилатр, Лагарп (трагедии), Мармонтель (трагедии), Клопшток, Э. Юнг («Жалоба, или Ночные размышления о жизни, смерти и бессмертии»), Р. Саути, Франсуа де Вольней («Руины»), А. Шенье, Гёте («Вертер», «Фауст»), Жан-Поль, Бернарден де Сен-Пьер («Поль и Виргиния»), Байрон («Манфред», «Лара», «Корсар», «Дон Жуан»), Шатобриан, Гюго (предисловие к «Кромвелю», «Осенние листья», «Созерцания», «Легенда веков», «Человек, который смеется»), Эжезипп Моро, Ламартин, Мюссе («Исповедь сына века», «Ролла», «Ночи»), Нерваль, Алоизиюс Бертран («Гаспар из Тьмы»), Мериме («Коломба», «Хроника времен царствования Карла IX»), Сенанкур («Оберман»), Сент-Бёв, Жорж Санд, Э. По, Мицкевич («Конрад Валленрод»), Лермонтов, Готье («Альбертус», «Мадемуазель де Мопен»), Бодлер, Леконт де Лиль, Франсуа Коппе, испанский романтик Хосе Серилья-и-Моралес, эквадорская поэтесса Долорес Вейнтимилья; В. Скотт, Ф. Купер, Бальзак, Дюма-отец, Диккенс, Флобер («Госпожа Бовари», «Воспитание чувств», «Саламбо»); драматурги Викторьен Сарду и Эрнест Легуве («Медея»); авторы так называемых черных, кошмарных, мелодраматических и приключенческих произведений: А. Радклифф, Ч. Р. Мэтьюрин («Мельмот-Скиталец», «Бертрам»), Понсон дю Террайль («Рокамболь»), Э. Сю («Вечный жид», «Парижские тайны», «Латреамон»), Фредерик Сулье («Воспоминания дьявола»), Дюма-сын («Дама с камелиями»), Гюстав Эмар, Эмиль Габорио, Поль Феваль, Габриель де Ла Ландель (морские романы); Жюль Мишле (очерк «Море»), Феликс-Аршимед Пуше («Классическая зоология, или Естественная история животного царства», «Вселенная: бесконечно малые и бесконечно большие»), д-р А. Шеню («Энциклопедия естественной истории»); Адольф Франк («Каббала, или Религиозная философия евреев»), Прудон, Эрнест Навилль («Проблема зла»), И. Тэн («Об уме»); проповедники Анри Лакордер и Ксавье де Равиньян.
Важнейшим источником произведения Дюкасса является английский «черный» (или «готический») роман, превратившийся во Франции в «роман кошмаров и ужасов», особенно любимый представителями так называемого неистового романтизма.
«Черный» роман – «Замок Отранто» (1765) Горацио Уолпола, «Удольфские тайны» (1794), «Итальянец» (1797) Анны Радклифф, «Монах» (1796) Мэтью Грегори Льюиса, «Мельмот-Скиталец» (1820) Чарлза Роберта Мэтьюрина и др. – представлял собой (с интересующей нас точки зрения) реакцию против сентименталистской идеализации действительности, сосредоточившись на изображении «жестокой правды», понимаемой как зловещая изнанка жизни, обнажаемая благодаря вмешательству сатанинского начала, готический роман «тайн и ужасов» дополнил эту «правду» сильным фантастико-приключенческим началом: мрачные замки, загадочные коридоры со множеством пугающих дверей, глухие подземелья, сумасшедшие дома, призраки, прогуливающиеся со светильником в одной руке и с окровавленным кинжалом в другой, монахи-святотатцы, мертвецы, сбежавшие из могил, физический и нравственный вампиризм, садистские истязания, пытки – таков инфернальный антураж «черного» романа, где обычно действует герой-лиходей, наделенный неистовыми страстями, несгибаемой волей и магической притягательностью.
[Во Франции] «черный» налет коснулся всех жанров и едва ли не всех писателей. Сказка Шарля Нодье «Смарра» (1821) полна кошмарных видений, его повесть «Мадемуазель де Марсан» (1832) написана под влиянием Радклифф, а знаменитая новелла «Инеc де лас Сьеррас» (1837) представляет собой вариацию на тему «кровавой монахини» из романа М. Г. Льюиса с развязкой в духе Радклифф. Из-под пера Бальзака, захваченного «черной» тематикой, вышли «Наследница Бирага» (1822), «Клотильда Лузиньянская» (1822), «Пират Аргоу» (1825) и др. «Колдун» (1822) написан под явным впечатлением от романа Мэтьюрина, а «Арденнский викарий» – от романа Льюиса. Когда Гюго сочинял «Гана Исландца» (1823), перед его глазами, несомненно, стояли сцены из «Мельмота», причем настолько живо, что один из рецензентов не преминул язвительно заметить: «Этого нагромождения ужасов более чем довольно, чтобы навсегда расшатать нервную систему». Реминисценции из английских романистов – от Уолпола до Льюиса – нетрудно обнаружить в романе Альфреда де Виньи «Сен-Мар» (1826) или в таких новеллах П. Мериме, как «Души чистилища» (1834), «Венера Илльская» (1844) и др.
С конца 20-х гг. XIX в. «черные» мотивы хлынули в массовую беллетристику, где нагнетание всевозможных «ужасов» превратилось чуть ли не в самоцель.
Пародируя Рабле, Лотреамон – в раблезианском стиле – издевается над феноменом смеха, изображая человека в «добрые» моменты жизни и завершая изображение абсолютной стилизацией под автора «Гаргантюа»:
Нет, не петуха, а хуже, хуже! – козу напоминает человек, когда смеется! Ни малейшего благообразия не остается в мерзкой харе с выпученными, как у рыбы, глазами, которые (это ли не плачевное зрелище?)… которые… которые блестят безумным блеском, как маяки в ночи!
Смейтесь, так и быть, но только сквозь слезы. И если влага не течет у вас из глаз, пусть течет изо рта. На худой конец, можно и помочиться – была бы жидкость, все равно какая, дабы умерить сухость, ибо смех с раскрытым ртом безмерно иссушает организм. Что до меня, я равнодушно внимаю нахальному кудахтанью и истошному блеянью толпы ничтожеств, всегда готовых освистать того, кто не похож на них самих…
Дюкассовский Мальдорор, «зоревое зло», одновременно утрировал и пародировал кровавую вивисекцию французских «черных романов», авторы которых уже декларировали стремление к «пылкой жестокости, оборачивающейся шутовством» (слова Бальзака).
Жюль Жанен:
На олимпе, мною устроенном, я нагромоздил преступления на злодеяния, гнусность физическую на подлость моральную; я ободрал натуру и, лишив ее белой упитанной оболочки, украшенной нежным румянцем и персиковым пухом, раскрыл все ее сосуды… Настоящая живая бойня! Представьте операцию: молодой здоровый человек лежит на широком черном камне, а два опытных палача сдирают с него кожу, парнýю и окровавленную, как с зайца, не отделяя от всего ни лоскуточка. Вот избранная мною натура.
Море крови, жестокие пытки, «кровавые ванны», отрезанные головы, свирепые душегубы, демонические богоборцы, безжалостные мстители, все эти Рокамболи и Мельмоты буквально наводнили французский роман первой половины XIX века, причем многие из них – уже вполне в духе Мальдорора – «творили зло», восстав против злого мироустройства, мерзостного творения (человека). Как и многие предшественники, Мальдорор – мститель, испытавший «боль и жалость, вызванные ощущением величайшей несправедливости», «бешеную ярость», «достойную жестокого чудовища, чьи очерствевшие дети способны лишь изрыгать хулу да изощряться в злодеяниях».
Я сознаю, что Лотреамон не мог предвидеть «народных печальников» и «сверхчеловеков» эпохи тоталитаризма, но – внимание! – в Мальдороре сосуществует два главных качества грядущих «бесов»: склонность к мучительству и некрофилии в сочетании с «великими идеалами» и состраданием: «Я явился, чтобы защитить людей». Разве что, творя злодеяния, Мальдорор испытывает муки совести («О Фальмор… Как ласков его голос… Так он простил меня?..»), тогда как его лицемерные и безжалостные неофиты совести не имели…