О древний Океан, рыбьи племена, населяющие твои воды, не клянутся друг другу в братской любви. Каждый вид живет сам по себе, и если такое обособление кажется странным, то лишь на первый взгляд – различие в повадках и в размерах вполне его объясняет. Люди тоже живут порознь, но никакие естественные причины их к этому не побуждают. И хотя бы их скопилось миллионов тридцать на одном клочке земли – никому нет дела до соседа, и каждый словно пустил корни в своем углу. Все, от мала до велика, живут, как дикари в пещерах, и лишь изредка наведываются к сородичам, живущим точно так же, забившись в норы. Идея объединить все человечество в одну семью не что иное, как утопия, уверовать в нее способен лишь самый примитивный ум. При взгляде же на твою наполненную соком жизни грудь невольное сравнение приходит в голову, и думаешь о тех родителях – а их немало, – которые, забыв о долге благодарности перед Отцом Небесным, бросают на произвол судьбы своих отпрысков, детей стыда и блуда. Привет тебе, о древний Океан!
О древний Океан, твоя вода горька. Точь-в-точь как желчь, которую так щедро изливают критики на все подряд: будь то искусство иль наука. Гения обзовут сумасшедшим, красавца – горбуном. Должно быть, люди очень остро ощущают свое несовершенство, коли так строго судят! Привет тебе, о древний Океан!
О древний Океан, великий девственник! Окидывая взором бескрайнюю пустыню своих неспешных вод, ты с полным правом наслаждаешься своей природной красотою и теми искренними похвалами, что расточаю тебе я. Величавая медлительность – лучшее из всего, чем наградил тебя Создатель, мерно и сладостно твое дыханье, исполненное безмятежности и вечной, несокрушимой мощи; загадочный, непостижимый, без устали стремишь ты чудо-волны во все концы своих славных владений. Они теснятся друг за другом параллельными грядами. Едва откатится одна, как ей на смену уж растет другая, закипает пеной и тут же тает с печальным ропотом, который словно бы напоминает, что в этом мире все эфемерно, как пена. И люди, живые волны, умирают с таким же неизбежным единообразием, но их смерть не украшает даже пенный всплеск. Порою странница-птица доверчиво опустится на волны и повторяет их изящно-горделивые изгибы, пока уставшие крылья не окрепнут вновь, чтобы нести ее дальше. Хотел бы я, чтоб в человеке был хоть слабый отблеск, хоть тень от тени твоего величья. Я желаю этого от души и от души преклоняюсь пред тобою, но понимаю, что это значит желать слишком многого. Твой высокий дух, воплощение вечности, велик, как мысль философа, как любовь земной женщины, как дивная прелесть летящей птицы, как мечта поэта. Ты прекраснее самой ночи. Послушай, Океан, хочешь быть моим братом? Бушуй же, Океан… еще… еще сильнее, чтобы я мог сравнить тебя с Божьим гневом; выпусти свои белесые когти и расцарапай собственную грудь… вот так. О страшный Океан, гони вперед воинство буйных волн; один лишь я постиг тебя и простираюсь пред тобою ниц. Фальшивое величье человека не внушает мне благоговенья, лишь пред тобою я благоговею. Когда я вижу, как грозно ты шествуешь, увенчанный пенною короной, в сопровождении толпы придворных в белых кружевах, все подчиняя своей магической и страшной силе; когда слышу рев, что вырывается из недр твоих, словно исторгнутый раскаянием в каких-то неведомых грехах, глухой и неумолчный рев, который повергает в ужас и заставляет трепетать людей, хотя бы даже они смотрели на тебя с безопасного берега, – тогда я понимаю, что не вправе посягать на равенство с тобою».
Данте положил начало модернистской традиции автокомментария, виртуозно используемого затем такими художниками, как Томас Манн и Джеймс Джойс. В прозе «Новой Жизни» Данте постоянно разъясняет свои побуждения, толкует смысл своих канцон и сонетов, просвещает читателя и как бы приглашает его к беседе. Кроме того, проза является здесь цементирующим средством, соединяющим стихи в цельное произведение, придающим им динамичность.
Подобным образом, в «Песнях Мальдорора» автор, прослеживая собственные поэтические и стилистические «выверты», то и дело прерывает «действо», дабы – в самый, казалось бы, неподходящий момент и с большой издевкой – вмешаться в «игру» или разрушить патетику неожиданным восклицанием, лукавым сетованием, притворным возмущением или болтливым псевдонаучным отступлением. Автокомментарии Дюкасса, может быть, преследуют совсем иные цели, чем у Данте, Манна или Джойса, но достигают той же цели – гальванизируют интерес читателя, «обнажают прием», оживляют текст самим актом отстранения.
Георгий Косиков:
Ему [Лотреамону] удалось уловить и зафиксировать двойственную природу стереотипа, который в момент своего рождения, строго говоря, отнюдь еще не является стереотипом. Напротив, он обычно возникает как доселе небывалый и не бывший в употреблении язык, как новое видение жизни, открывающее в ней такие стороны, которые не замечались всеми прежними языками или были им недоступны. Момент рождения такого языка есть момент свободного познания и открытия мира, и беда заключается лишь в том, что момент этот оказывается до обидного кратким, поскольку, опьяненный собственным успехом, новорожденный язык немедленно принимается закреплять свои находки во всевозможных образных «формулах», в конце концов убивающих его первозданность и уникальность.
В литературе, таким образом, идет постоянная борьба двух начал – освобождающего и порабощающего. Оригинальность Дюкасса в том, что предметом изображения он сделал то неустойчивое состояние, когда литература балансирует между творческим «ви́дением» и репродуцирующим «узнаванием», когда в свободно созданном образе уже проглядывает будущий стереотип, а в стереотипе – живой, но подавленный образ, который и воскрешает Дюкасс. Вот почему тексты, являющиеся объектами его пародийных трансформаций, оказываются не просто подлежащим дистанцированию «материалом», но чем-то интимно-близким, не допускающим окончательного преодоления, – неотъемлемой «субстанцией» его собственного текста: Дюкасс способен говорить только на тех языках, которые сам же и пародирует, и пародирует он именно те языки, на которых только и способен говорить.
В этой двойственности как раз и лежит подлинный ключ к тому ошеломляющему эффекту, который производят «Песни Мальдорора» и который составляет их неоспоримую силу.
«Литературность» творчества Лотреамона можно понять лишь в сочетании с такими его личностными качествами, как гиперчувствительность, сверхэмоциональность, может быть, неадекватность… Читая «Поля и Виргинию» Бернардена де Сен-Пьера, он, по собственному признанию, стучал зубами, «катался по полу и, суча ногами, пинал свою игрушечную лошадку». Дюкасс не просто творил утрированную имитацию «черного романа», но вкладывал в творение («роман кошмаров и ужасов») частицу собственной души, преломлял через нее не столько реальную жизнь, сколько литературную готику с ее мифологемой «вселенского зла и ужаса», не скрывая преследуемой цели довести их до апогея, вызвать шок.
Но было ли это главной или единственной целью? Почему, нагнетая страхи и ужасы, автор не доводит читателя до «белого каления», а, наоборот, вызывает странное чувство искусственности, невзаправдашности, игры? Разгадка, видимо, в том, что – сознательно или бессознательно – Дюкасс занимается пародией, травестией, трансформацией «черной готики» в карикатуру, в шарж на нее. Судя по интересу многих модернистов нашего времени к «Песням Мальдорора», по вызволению самого Дюкасса из небытия, за его имиджем «запоздалого романтика» был глубоко спрятан модернистский потенциал «саморазоблачения», эксгибиционизма. Именно благодаря этому «второму плану», еще – литературной условности любого произведения искусства, современный читатель, которого мало интересует «черный роман» или «реализм» Диккенса или Бальзака, вряд ли пройдет мимо «Песен Мальдорора», этого по словам Жюльена Грака, «потока едких признаний, питаемых тремя веками нечистой литературной совести». Иными словами, за «страшилками» юного автора такой читатель обнаружит босховские образы «внутреннего состояния», «борьбу Бога и Дьявола» в душе человека, а это и есть отличительный признак модернизма по сравнению с «модной литературой», читаемой современниками автора.
Здесь мы сталкиваемся с извечной проблемой «вечности» произведения искусства, проблемой посмертной памяти, ухода в небытие «модных» и «прославленных» и «воскрешения» из небытия «безвестных» и «поруганных». Существует такая, почти не знающая исключений закономерность, согласно которой у «прославленных» и «знаменитых» мало шансов на бессмертие: их читают почти так, как газеты, – массовому читателю газет никогда не придет в голову ворошить давно пожелтевшие листы… А вот Августина, Паскаля, Ницше, Бодлера, Джойса, Кафку, Киркегора, отвергнутых своим временем, будут читать всегда…
Ирония Мальдорора не «бьет в глаза», «не выпирает на поверхность», но тем и ценна: не сознавая еще зольгеровского представления о ее природе, способности с ее помощью преодолеть «конечное» («[Дух художника] должен охватить все направления одним всевидящим взглядом. И этот над всем парящий, все разрушающий взгляд мы называем иронией»), Дюкасс обращает в литературный прием саму разрушительность – обличает не художников и их ограниченные средства, но сам предмет изображения, ирония по отношению к которому превращается в сатанинскую браваду Мальдорора…
Рядом с иронией гения явственно различима его игра, его каприз, его внутренняя вера в собственное превосходство над действительностью и предметом изображения, его чувство свободы от общепринятых условностей и этически-эстетических норм:
Вы, – говорит ироник, – принимаете закон на самом деле и честно, как нечто само по себе сущее, я тоже знаю об этом законе и принимаю его, но я вместе с тем пошел дальше вас, я стою также и вне этого закона и могу его сделать таким или иным, действовать так или иначе. Не дело превосходно, а я превосходен, я являюсь господином закона и предмета и лишь играю ими, как своим капризом, и в этом ироническом сознании, в котором я даю погибнуть самому высокому, я лишь наслаждаюсь собой.