[Герасимов 1918р: 19–20]
Революционные амбиции такого вселенского масштаба хорошо воспринимались публикой (судя по тому, что эти два стихотворения часто публиковались и декламировались) и не являлись чем-то из ряда вон выходящим. «Мы владыки, мы титаны», – восклицал Павел Арский [Арский 1918: 2]. «Мы всесильны, мы все можем, – провозглашал Илья Садофьев. – Разрушение, достижение – / и усилим, и умножим» [Садофьев 1919с: 12; Садофьев 1918: 5–6]. Даже в некоторых произведениях (при всей их амбивалентности), где темой декларировалось «я», могла преобладать обезличивающая логика универсализации личности, полного отождествления «я» с человечеством: «Имя мне – Труженик Мира. Я мужчина и женщина. <…> Я бессменный, безвестный участник Борьбы и Победы. Я один из миллионов» [Иванов 1920: 17][215].
Смерть в революционной борьбе как предельная форма единения индивида с коллективным и всеобщим являлась популярной темой для произведений. Когда И. Садофьев узнает, что Володарский (Моисей Гольдштейн), видный большевик, комиссар по делам печати, пропаганды и агитации в Союзе коммун Северной области, убит эсерами выстрелом в сердце, он откликается весьма характерными стихами:
Но мы бессмертны… убитый, павший
В движении к цели – бессмертен в нас.
Горячие крови живые струйки
Спаяли крепче наш грозный класс.
[Аксен-Ачкасов 1918а: 12]
Николай Рубацкий (Чирков) перед уходом на фронт Гражданской войны, где вскоре и погиб, обращался к дочери в еще более экстатических, даже мистических стихах о своей готовности умереть:
Я одно завещаю тебе:
Будь беспощадна к себе!
На небо, к богу, ввысь
<…>
Ты духом взорли
И гордо, и смело
за правое дело
Не дрогнув, – умри!
[Рубацкий 1918: 8]
После смерти Н. Рубацкого его друг И. Садофьев – они работали на одном заводе и часто обсуждали литературу – выразил свое восхищение перед готовностью товарища пожертвовать собой во имя «космического движения пролетарской революции» [Садофьев 1920с: 16–17].
Картины самопожертвования, изъявления готовности умереть встречаются в те годы очень часто. Иногда повествование носило вполне реалистичный характер, как в рассказе И. Садофьева, опубликованном в 1920 году, действие которого происходит в разгар Октябрьской революции 1917 года: умудренный старик беседует с испуганным молодым рабочим, который боится, что больше никогда не увидит свою жену и сына, если ввяжется в революционную схватку, и задается вопросом, какой смысл ему умирать, на что старик отвечает – мы умираем не ради себя, а ради детей, ради всех детей [Садофьев 1920d][216]. В других случаях повествование приобретало визионерский и космический характер. Например, Алексей Крайский (Кузьмин) воображал будущее как «железного гиганта», которого рабочие, когда у них заканчиваются вода и уголь, питают своей кровью и своим телом (переосмысление христианской евхаристии). «Мы одно», – восторженно завершал автор этот апофеоз жертвоприношения [Крайский 1922: 3–4][217]. Мораль этих описаний смерти и жертвоприношений была ясна: для того, кто посвятил себя общему делу, смерть означает всего лишь исчезновение отдельной личности, а не полный конец.
Литературные критики – коммунисты одобрительно внимали тому, как рабочие авторы повторяют рассуждения идеологов большевизма о личности и коллективе и демонстрируют в своих произведениях присущий пролетариату коллективизм. Критики утверждали, что таким и должен быть естественный порядок вещей. В. Кремнев, например, в 1920 году писал, что
наиболее характерной особенностью пролетарской поэзии является осознание в своем творчестве коллективного начала. Слово «Мы» является знаменем, символом глубокого внутреннего значения для всех пролетарских поэтов. Это лейтмотив Великой Поэмы Революции [Кремнев 1920: 64–65].
Точно так же Василий Игнатов в своем отчете об открытии Дворца пролетарской культуры в Петрограде в день празднования Первомая в 1918 году сообщал, что публика с особенным воодушевлением встретила выступления рабочих поэтов Владимира Кириллова, Александра Поморского и Никифора Тихомирова, так как их «песни… открывают красоты коллективного счастья» [Игнатов 1918: 5]. После 1917 года советские литературные критики почти единодушно утверждали, что в произведениях авторов-рабочих побеждало правильное коллективистское сознание[218].
Но являлся ли этот коллективизм таким уж образцовым, каким кажется? Стереотипные представления о «безличноколлективистской» традиции, свойственной русской культуре [Fulop-Miller 1965: 8], о подавлении коммунизмом индивидуального начала, усилия советских идеологов и критиков продемонстрировать полное соответствие новой пролетарской культуры этому идеалу, а также поверхностные или выборочные отсылки к текстам рабочих помогли создать впечатление, что сочинения рабочих писателей – по крайней мере тех, которые связали себя с большевизмом и пролеткультовским движением, – проникнуты подлинным пролетарским коллективизмом. Реальная картина гораздо сложнее и глубже. На самом деле некоторые критики замечали, что в революционных разговорах про «мы», про личность, которая жертвует своей индивидуальностью и даже плотью во имя пролетарских масс, есть что-то подозрительное. Александр Воронский, работавший в 1920-е годы редактором влиятельного журнала «Красная новь», четко сформулировал эти подозрения: «Революционная фразеология – растворение личности в коллективе, в космосе, – не может, однако, скрыть подлинного содержания этих идей. Корень у них мистический и индивидуалистический» [Воронский 1924: 140].
Эпические герои коллективизма
Проявления коллективизма в произведениях рабочих писателей тех лет чаще всего носили по меньшей мере весьма парадоксальный характер. С одной стороны, в соответствии с заявленной позицией, он был политически правильным пониманием практического, исторического и морального приоритета коллективной борьбы и коллективных интересов. С другой стороны, сопровождался прославлением личности, особенно мужской личности, и оборачивался апофеозом мужчины как вдохновенного героического победителя, как сверхчеловека. Знаменитое стихотворение Алексея Гастева «Мы растем из железа» (после первой публикации в 1917 году его часто печатали и декламировали) ярко иллюстрирует напряженное взаимодействие между двумя тенденциями – индивидуализмом и коллективизмом, характерное для многих произведений. Стихотворение начинается и завершается символическим словом-заклинанием «мы» (его заглавие – «Мы растем из железа», а последняя строка – «Победим мы»), и лирический герой обращается к другим рабочим «товарищи». Но словесным и образным центром стихотворения является гипертрофированное (с фаллическими коннотациями) и трансцендентное «я» революционного вождя, у которого «в жилы льется железная кровь», его тело вырастает до таких размеров, что голова пробивает заводскую крышу и возвышается «наравне с дымовыми трубами»[219].
Революционные сочинения авторов-рабочих изобиловали образами величественных, даже подвергшихся физическому преображению героев, призванных повести за собой людей и освободить человечество. Неотъемлемой частью самого понятия героя является раздвоенность: в нем сочетаются мотивы личной исключительности, превосходства над другими с готовностью служить другим вплоть до самопожертвования. Соответственно, в произведениях рабочих писателей первых лет советской власти постоянно встречаются переклички с ницшеанским культом титанической, прометеевской, богоподобной личности (с характерной двойственностью личного и коллективного). Это могут быть метафорические образы героического вождя, как железный человек в стихах Гастева или рабочий-исполин в стихах Михаила Герасимова, несущий в «мозолистой руке» трубу, как посох [Герасимов 1918а: 3]. Иногда герой принимает более абстрактный облик нового социалистического «бога-человека» [Кириллов 1918b: 6; Бессалько 1918g: 14; Книжник и др. 1918: 17][220]. При этом встречаются отсылки и к ницшеанскому сверхчеловеку, как в стихах Алексея Крайского (Кузьмина), опубликованных в 1918 году в журнале Пролеткульта: «Любовь к тебе, сверх-человек, / владыка гор, морей и рек, / земли и воздуха… Творец / и Бога, и чудес» [Крайский 1918:2]. Конечно, помимо ницшеанского сверхчеловека, в портрете нового человека – революционера опознаются черты многих известных образов мифического героя – это богатыри русского фольклора, боги и титаны античной мифологии, пророки и чудотворцы Ветхого Завета, Христос и святые, а также светский пантеон реальных и вымышленных героев революционного движения в России и Европе, искатели приключений художественной и массовой литературы, большевистский идеал «профессионального революционера» и даже шагающий вперед гигант с большевистских плакатов. Сложное и эклектичное сочетание образов – каждый из которых обладает своим набором коллективистских и индивидуалистических устремлений – повлияло на то, как авторы-рабочие воображали своих героических вождей и спасителей человечества.
Иногда этот герой мог носить конкретное имя той или иной исторической личности. В 1919 году Владимир Кириллов, который в юности поступил моряком в торговый флот и совершил плавание в Америку, избрал в качестве героя, воплотившего протест против обывательского сознания и отринувшего страхи других мореходов, Христофора Колумба: «Титан несокрушимой веры <…> / Мечтою огненно-крылатой / Ты край неведомый постиг <…> / Стоял, как величавый бог, / А те, чей ропот был напрасен / В прахе ползали у ног» [Кириллов 1919b: 8]. Среди тех персонажей, которые были живы, особое место занимал, конечно, Ленин. Многочисленные панегиристы нового строя изображали Ленина как соединение бескорыстного святого со всемогущим, всезнающим вождем, как подобие Христа, в котором соединилось божественное с человеческим [Tumarkin 1983]. Нередко подчеркивалась противоречивость личности Ленина. Например, у Андрея Платонова Ленин предстает как человек, который одновременно и отказывается от себя, и утверждает себя. «Ленин – это редкий, быть может, единственный человек в мире. Таких людей природа создает единицами в столетия». Экстраординарность Ленина проявляется и в его «сверхчеловеческой воле», и в его «необыкновенном, чудесном сердце», которое «горит и сгорает» любовью к человечеству [Платонов 1920g]