Сочетание в этих строках трансгрессии, религиозности и нежности создает сложный образ сексуальной страсти, питаемой мужчиной к женщине, ибо речь идет о необходимости соединить сексуальное с эмоциональным. Чтобы победить «черных змей», требуется пробуждение сознания и раскрепощение чувств, которые находятся за рамками традиционно понимаемой маскулинности. Эта формулировка перекликается с весьма распространенной мистикой женственности – противопоставлением мужского начала женскому и идеализацией женщины и как объекта страсти, и как образца добродетели. На более глубинном уровне эта формулировка отсылает к мистической концепции Вечной женственности и идеалу андрогинной мудрости. Кроме того, она находит параллель в расширявшемся советском дискурсе (особенно начала 1920-х годов) о различиях между полами и о сексуальности [Heldt 1987; Naiman 1997; Borenstein 2000]. Наиболее важная цель заключалась в том, чтобы обосновать фундаментальное значение эмоциональной любви. Любовь по традиции часто связывалась с женским миром, но даже в этих случаях предпринимались попытки привнести ее силу в жизнь мужчины и тем самым в более широкую сферу. В произведениях рабочих писателей эта тема звучала все более отчетливо. Так, в рассказе «Женщина» Маширова работница обращается к буянящим рабочим с речью о классовых страданиях и упованиях, и ей удается их утихомирить не столько благодаря словам, сколько благодаря бледности, улыбке, «смелому жесту красивых рук» [Самобытник 1918g: 7]. Василий Александровский поведал, как у него кружилась голова от красоты, смеха и таинственности незнакомки, которая спускалась с корабля [Александровский 1920g: б][262]. И Михаил Герасимов в своей знаменитой поэме 1918 года «Монна Лиза» писал, что «опьянен, заворожен» властью женской улыбки [Герасимов 1918d: 11–16].
С политической точки зрения положительные эмоции заслуживали одобрения. В дореволюционном творчестве рабочих писателей мы уже встречались с утверждением оптимизма и веры в себя – риторикой «отваги», «надежды», «энтузиазма», «силы духа», «веры» и т. д. После 1917 года подобные настроения вменялись революционеру в обязательном порядке. Наиболее наглядно это демонстрирует молодое поколение авторов – крестьян и рабочих, которые начали писать после 1917 года. Особенно яркие, беспримесные проявления этого духа, который Львов-Рогачевский назвал духом «юности, окрыленной безумной отвагой и хмельной радостью», наблюдаются у писателей-комсомольцев начала 1920-х годов, которые взрослели в период борьбы 1917–1921 годов, вдохновлялись горячей «верой без сомнений, без колебаний, без рефлексий, без оглядки» [Львов-Рогачевский 1927b: 183]. Советские антологии ранней послереволюционной «пролетарской поэзии» старались доказать, что подобные настроения были всеобщими[263]. Доказательства этому найти нетрудно. Все пролетарские авторы писали стихи такого рода. Многие заявляли, что достигли превосходства над прошлым. Сергей Обрадович в весьма типичной манере утверждал накануне 1920 года, что ему больше «не понятны» когда-то такие близкие «покорность и печаль» русских народных песен [Обрадович 1920к][264]. Подобно другим авторам, он создавал «новые песни», проникнутые бодрыми мотивами коллективной борьбы, радостного труда, уверенности в будущем, которым отдавалось предпочтение. Владимир Кириллов дает типичное описание духа и настроения, предписанных пролетарскому «мы»: «Любим мы жизнь, ее буйный восторг опьяняющий» [Кириллов 1918с: 4]. Фразеология, нарративы и образы такого рода давно встречались в социалистических и радикальных текстах (не только в России, но и в Европе), а теперь вылились в бесконечный поток восклицаний: «вперед», «смелей», «мы радость свободного труда» и т. д. Революция и советская власть придали этому языку новую убедительность и новую силу, породив пафос, часто гиперболизированный, по поводу пробуждения к «новой жизни», что сопровождалось соответствующей риторикой: «будь орлом», «священная борьба», цветение «Великой Мировой Весны», полет «души с перебитым крылом»[265].
Однако те же самые авторы продолжали, как и до 1917 года, писать и в совершенно другом ключе, причем с особенной проникновенностью (и политической значимостью) на фоне возникшей после Октября 1917 года атмосферы приподнятости, молодежной дерзости и ликования, а также того обстоятельства, что подобные настроения стали все более устойчиво рассматриваться как показатель политической и социальной лояльности. Эти писатели непрерывно всматривались в себя, размышляли над значением чувств и способом их выражения и часто испытывали тревогу, отверженность, печаль и тоску. Почти все пролетарские писатели тех лет занимались подробным исследованием душевных страданий. Василий Александровский, молодой рабочий-марксист (и как таковой, согласно общепринятым представлениям, менее всего расположенный к тому, чтобы писать в подобном духе), написал несколько совершенно мрачных стихотворений о терзаниях и тоске. В стихах, опубликованных в 1918 году в журнале Московского Пролеткульта, он описывал чувства «отверженного»: «тоска нагла, как проститутка», «безумно множатся обиды», «страданья грань перейдена». Завершается стихотворение таким финалом: «Когда, как вор, рассвет украдкой / Проникнет в комнату тоски, / Покроет вечною загадкой / Смерть расширенные зрачки» [Александровский 1918а: 10]. Вновь и вновь параллельно со стихами о героизме и надежде Александровский продолжал, подобно многим, обращаться к мотивам тоски, печали и отчаяния [Александровский 1919с: 3–4; Александровский 1921а: 4].
Темой целого ряда стихов и рассказов являлось уединение и одиночество. В стихотворении, опубликованном в 1918 году в журнале Петроградского Пролеткульта, Александр Маширов (Самобытник) описывал чувства двух одиноких людей – мужчины и женщины: оба из рабочих, оба ищут личного счастья, но не находят, им слышно, как за тонкой стенкой люди предаются удовольствиям [Самобытник 1918h: 6]. Владимир Кириллов тоже описывал одиночество и оторванность от людей, отчего он решился подарить цветы незнакомой молодой женщине, но знакомство не состоялось[266]. Александр Смирнов в исследовании человеческого одиночества, в частности своего собственного, пошел еще дальше и составил список своих «друзей», в котором люди вообще не фигурируют – названы только природа (лес, небо, птицы) и воспоминания, чувства (любовь, печаль) и как самое важное – «друзья мои, мои страдания», поскольку с ними связана вся жизнь [Смирнов 1918а: 58][267].
Как и до революции, рефлексия по поводу тоски по-прежнему часто встречается в произведениях рабочих авторов. В пространной статье, обращенной начинающим пролетарским писателям, Андрей Платонов в 1919 году писал, что «примитивное искусство» народных песен, сказок, легенд и религиозных мифов, в отличие от «искусственного искусства», созданного позже для элиты или для самих художников, является высшим «выражением глубочайших чувств», в частности «скорби и серой тоски», и, следовательно, «колыбелью и источником истинного общечеловеческого искусства», а значит, подлинным предшественником пролетарского искусства [Платонов 1919d: 25]. Слово «тоска» обычно использовалось, когда авторы описывали чувства одиночества, изнурительного томления, осенней печали; оно часто ассоциировалось с природными явлениями, как в образе Платонова: «замерла на небе тоска»[268]. Участник петроградского клуба рабочих описывал состояние, которое вызвала у молодой женщины осень, навеяв мысли о разумной природе, сексуальной любви, потере невинности, смерти, самоубийстве, выживании [Рогнев 1920: 8–9]. Многим рабочим писателям даже весна не всегда приносила радость. Так, у Николая Полетаева бегущая вода, густой туман, грязь и весенний ветер вызывали раздражение и уныние: бессонной ночью «все шумней, все полноводней, / все исступленней я рыдал» [Полетаев 1920с: 12]. Тема смерти, конечно, объединяла все тексты, посвященные подобным чувствам. Владимир Зафран, малоизвестный рабочий, который был организатором, писателем и пианистом в рабочем клубе Костромы (он говорил, что играет на пианино еще и для того, чтобы выразить «скорбь души» своей), также размышлял о смерти и о том, что следует за ней: «мрак вечности», могила, отчаяние и слезы [Зафран 1919а; Зафран 1919b]. Довольно часто упоминалось самоубийство, прежде всего как реакция на то, что один автор назвал невозможностью жить по-человечески в этом мире[269].
Интеллигенты-марксисты, анализируя возникшую после 1917 года пролетарскую культуру, часто выражали обеспокоенность тем, что пролетарские авторы регулярно высказываются в минорном тоне, который один из критиков назвал «буржуазным индивидуалистическим пессимизмом» [Клубень 1918: 24]. К началу 1920-х годов, когда отчаянные героические сражения Гражданской войны уступили место политической стабилизации и возврату многих старых общественных форм в ходе новой экономической политики, литературные критики обнаружили, что пессимистические настроения распространяются все шире и шире. Александр Воронский в своем обзоре публикаций писателей, связанных с журналом «Кузница», среди которых числились ведущие рабочие авторы Герасимов, Кириллов, Обрадович, Александровский, отмечал, что в их послереволюционных произведениях, как и в дореволюционных, встречается поразительно много «тоски, грусти, одиночества, склонности к мечтательности, к фантазмам, к грезам и снам наяву, к созерцательности» [Воронский 1924: 126]. Обострившиеся и участившиеся жалобы на пролетарских писателей свидетельствовали о нерешенной проблеме: даже записные большевики продолжали искать смысл революции (и жизни) в смутных глубинах собственной личности, во внутреннем мире, как правило своем собственном. Конечно, те же самые писатели, как мы убедились, сочиняли ликующие и героические стихи. Но возникавший диссонанс лишь подчеркивал присутствие и притягательность другого языка – языка, по выражению Воронского, «интимного, индивидуального» [Воронский 1924: 135] и часто окрашенного печалью.