я мощь, по крайней мере в сознании рабочих писателей, была направлена против темноты – в прямом и переносном смысле, – окружавшей их дома и на работе. Д. Одинцов так описывал свою жизнь в стихотворении «Вперед»: проведя всю ночь за чтением, он несет «огненные думы» и «крылатые сны» в цех и «в пыли, во тьме и горьком дыме» старается сохранить в душе этот «живительный огонь… под рев гудка и грохот стали» [Одинцов 1914: 166][308]. Многие писатели-рабочие, однако, как будет показано ниже, не видели для себя никакого выхода и возможности преодоления.
Физические свойства фабрик и машин воспринимались как проявление их внутренней моральной природы. Кому-то она казалась холодной и бездушной: из голодной нужды бедняки приносят сыновей в жертву, «крепкими цепками приковывают» к «бездушной машине» современной индустрии, которой нет дела до человека: «Колесо не слышит, не щадит: / хоть умри – проклятое вертится. / Хоть умри – гудит, гудит, гудит!»[309] Металлист Игнат Пастерняк, полуавтобиографический персонаж романа А. Бибика «К широкой дороге», посвященного жизни пролетариата, также улавливал в бездушном заводском гуле безразличие и даже презрение: «В бездушном грохоте завода Игнат видел внешнее равнодушие и даже дерзкое безверие. То, что есть в нем, казалось ему чем-то странным, ненужным, и он ждал, когда оно умрет». По мнению Бибика, фабрика окутана атмосферой обреченности: «А мастерская гремела, как огромный котел, наполненный тысячей звуков, сливавшихся в непрерывный вой – не торжествующий уже, а тоскливый и безнадежный» [Бибик 1914: 30].
Гораздо чаще, однако, авторы-рабочие испытывали более сложные чувства: им казалось, что фабрика отнюдь не бездушна, а наделена живой душой, только злобной, и даже одержима безумием. Свой роман в 1912 году Бибик начал с пугающего образа одушевленной фабрики, которая при виде нового рабочего скалится и рычит:
Игнат взялся за ручку двери и переступил высокий порог.
И в тот же миг на него хлынула волна грохота и дикого воя.
– Вот он! Вот он, Игнат с Новоселовки, – верещали, хлопали и как сумасшедшие хохотали ремни под потолком.
– А-а-урр… А-а-урр… – гудело и рычало где-то октавой чудовище.
– Тррах-тах-та-а… Тррах-тах-та-а…
– Вззз! – высокой фистулой сверлило воздух [Бибик 1914:33].
Со временем, как и многие реальные рабочие [Zelnik 1986: 7,65], Игнат проникся обаянием фабричной силы и мощи («пляшут души станков и машин ремней и колес») и стал гордиться тем, что овладел навыком управления этими машинами. Но даже после того, как он «поварился в заводском котле», завод и машины по-прежнему навевали на него, по собственному признанию, тоску и безнадежность. Столь амбивалентное отношение к духу современной машинно-индустриальной цивилизации проступает и в том, как Бибик описывает мысли и чувства рабочих, когда они во время забастовки глядят на выключенные заводские механизмы:
Словно в громадном теле грохочущего чудовища были глубокие раны, парализовавшие чугунные члены. Эти молчаливые станки вызывали какой-то непонятный страх. Их заметно сторонились или, походя, посматривали так, как будто там были покойники [Бибик 1914: 16, 30, 33, 89].
Похоже, но более определенно Михаил Артамонов, заводской рабочий из Иваново-Вознесенска, описывал радость, которую в первый момент испытали бастующие рабочие, когда остановили завод, – не столько от воодушевления, вызванного классовой солидарностью и идеей вооруженного восстания против хозяина, сколько от удивления, вызванного тем, что не знающее отдыха, шумное производство вдруг замолчало. Именно затихшие машины больше, чем что-либо другое, внушают бастующим рабочим уверенность в своих силах, ощущение власти и спокойствие [Артамонов 1914а: 93][310].
Рабочие писатели часто воспринимали дух фабрик и машин не просто как потенциально опасный, но как агрессивный, враждебный, зловещий. Их живая сила в этом случае воплощалась в некоего монстра. Так, фабрика превращалась в «вампира», сосущего кровь из рабочих. Производственные звуки становились «адским злобным хохотом». Фабричные трубы, казалось, «насмешливо глядят» на согбенные плечи рабочих. Говорилось, что машины из рабочих «высасывают жизни сок», «кровью жадно обливаются». Приводные ремни издают «злобный шепот», а «проклятая сирена» напоминает крик «голодного чудовища» [Чеченец 1907: 3; Поморский 1913: 4; Додаев 1914: 2; Герасимов 1913; Александровский 1913с: 12; Обрадович 1913b]. Михаил Герасимов в часто печатавшемся стихотворении «Весна» писал: «И как затравленные волки / машины воют и рычат» [Герасимов 1914b]. Поэты-рабочие часто изображали фабрику и машину в виде рычащих «чудовищ», пожирающих рабочих, а заводская обстановка, где все «воет, лязгает, гремит, стучит, жужжит», уподоблялась преисподней с черным дымом и смертью [Аксен-Ачкасов 1917а; Полянский 1918а: 4–6].
Даже такие апологеты новой фабрично-машинной эстетики, как Андрей Дикий и Алексей Гастев, признавали, что в индустриальной цивилизации модерна скрыты темные силы. Дикий называл машины «чудовищами злобными», а фабрику – зверем, который «скрипит зубами» [Дикий 1911: 4; Дикий 1914b: 78–79]. Гастев, особенно в ранних описаниях фабричного труда, испытывал страх перед фабрикой, даже восхищаясь ей. В 1912 году, рассказывая о своей работе на современных фабриках во Франции, куда он бежал из политической ссылки, Гастев писал, что рабочие подчинены и загипнотизированы фабрикой, превращены в стадо автоматов. Восхищаясь разумной организацией, чистотой помещений, новой техникой на больших французских заводах (светлой, так называемой аполлонической стороной модерности), Гастев соглашался с тем, что темное, дьявольское начало все же присутствует в современной индустриальной жизни: «Сразу при входе на завод среди этих бездушных машин и прикованных к ним людей – вырастает черный Мефистофель с его циничным смехом и грохотом» [Зорин 1912: 8; Зорин 1910а: 146]. Эта атмосфера настолько угнетала, что мученики этого индустриального ада утратили дар речи: не слышно ни криков боли, ни просьб о справедливости – только «сила, жестокость, смерть».
Нужно полагать, «сознательные» рабочие отдавали себе отчет в том, что, согласно теории, все их мучения являются следствием конкретных общественных отношений и определенной стадии развития общества. Некоторые прямо писали об этом подобно Гастеву, который ставил все беды в вину капиталу – «жестокому тирану веку, бездушному, как сталь, беспощадному, как смерть, всегда злому, как демон, всегда голодному – кровожадному капиталу» [Зорин 1910а: 144]. Однако в интеллектуальном и эмоциональном плане рабочим писателям, судя по многочисленным описаниям промышленных условий, была ближе другая точка зрения: они видели корень зла в современной жизни, которая отравлена жадностью и злобой. Естественно было бы ожидать такой точки зрения от крестьян, которые недавно перебрались в город, или от рабочих, которые придерживались народнической идеологии. Однако все обстоит как раз наоборот: ярче всего антагонизм по отношению к фабрикам и машинам проявлялся у тех рабочих писателей, которые имели за плечами большой опыт проживания в городе и часто придерживались марксистской идеологии. На их восприятие влияла, конечно, идеологическая враждебность к капиталистическому обществу. Но очевидно, что более всего их беспокоил исходивший от фабрик и машин дух, который они оценивали эстетически и этически.
Известная амбивалентность в их рецепции все же сохранялась. По крайней мере для некоторых рабочих писателей фабрика с ее витальностью и мощью оставалась не только пугающей, но и привлекательной одновременно. Произведения, посвященные ужасам фабричных будней, могли завершаться призывом, пусть кратким, бороться и надеяться (особенно у наиболее активных рабочих в наиболее оптимистические периоды либерализации и политизации общества: 1905–1907,1912-1914,1917). Точно так же рабочие, которые оценивали фабрики, машины, металл положительно (хотя бы в будущем) и находили в них красоту, чаще писали и об их уродстве и пагубности. Иногда эти две линии переплетались в диалектической манере. В стихотворении, опубликованном в 1914 году в большевистской «Правде», А. Маширов признавался, что «каменный колосс» фабрики, «вихрь крутящихся колес», «пляска бешеных ремней» пугают рабочих, особенно новичков, но утверждал, что та же самая страшная сила должна сплачивать рабочих [Самобытник 1914а]. Гораздо чаще противоречие между этими двумя линиями разрешить не удавалось, ужас и восторг сосуществовали – не укрощенные диалектикой, не примиренные между собой. Подобная амбивалентность обнаруживается и в языке, которым рабочие писатели описывали грозную одушевленность фабрик и машин: «зверь» и особенно «чудовище» (существо, в котором огромная сила сочетается с огромной же злобой и жестокостью). Эти монстры издают звуки, которые могут вызывать страх, изумление, оторопь: они орут, стонут, рычат, визжат, шипят, гудят, хохочут, грохочут, ревут, воют, хлопают. Модерность такова, что ее звуки, свойства и отношения не могут рождать иных чувств, кроме амбивалентных.
Ностальгия по природе
Искусственному и жестокому городу модерности обычно противопоставлялась нерукотворная и ласковая природа. Именно так выглядел альтернативный идеал. Явная ностальгия по
утраченной сельской идиллии переполняла произведения писателей-рабочих. Нет сомнений, что они искренно тосковали по сельской местности, где многие провели детство. Иногда они туда возвращались. Многие русские рабочие, как известно из исследований по социальной истории труда в России, ехали в деревню, заболев или постарев, оставались там навсегда или на время (особенно летом), чтобы отдохнуть от производства и города, иногда принимались за прежние крестьянские занятия, иногда пускались в бродяжничество, в странствия и паломничества. Но, конечно, деревня, которая влекла рабочих писателей, была плодом их воображения. Природный ландшафт, который описывали рабочие писатели и куда мечтали сбежать из города, являлся не столько реальным пространством, сколько пространством воспоминаний и фантазий и носил в значительной степени риторический характер. В отличие от реальной деревни, он служил другим целям. Воображаемая природа становилась убежищем, куда рабочие могли перенестись в мгновение ока, тем мысленным уголком, где царит красота, где исцеляется душа. Кроме того, разговор о природе сознательно использовался в рамках критического дискурса, природа служила тем символическим эталоном, с которым рабочие сверяли данную в ощущениях реальность своего существования в городской индустриальной среде и который они противопоставляли в качестве эстетической и этической альтернативы промышленному городу модерности. Благодаря образам природы рабочие писатели могли описать на общепонятном языке свои чувства и желания, этические и эстетические ценности, надежду на изменения и страх, что ничего не изменится. Пасторально окрашенная ностальгия являлась продуктом метафоризации в не меньшей степени, чем памяти.