Весна обычно выступала в качестве символического противовеса городу и фабрике. Во многих рассказах и стихах рабочие писатели часто переворачивали привычный троп нарушенной идиллии [Marx 1964: 27], когда не шум машин прерывает пасторальные грезы, а природа прорывается в индустриальную среду. В стихотворении Ивана Коробова 1912 года, например, «плиту асфальта пробивая, / прижавшись к каменной стене, / смеется травка молодая, / смеется солнцу и весне» [Коробов 1914: 153]. Стихотворение построено на прямых символических аналогиях: молодая трава означает людей, которые стремятся туда, «где правда, где светло», а асфальт соотносится с «ложью» и «злом». В 1914 году П. Трейдуб (он назвался чернорабочим железнодорожного депо) прислал в газету «Правда» стихотворение «Заводской цветок», в котором описал рост сознательности рабочего и надежду преодолеть «тоску и грусть», которых так много в его жизни, с помощью такой метафоры: «милый цветочек» вырос в дальнем углу депо посреди «железа ненужного хлама», посреди «тоски и грусти»[320]. В 1910 году А. Гастев использовал почти идентичный образ весеннего цветка, который пророс в сыром, душном подвале, как символ человеческого стремления к «свету идеала» [Зорин 1910с: 3].
Солнце ассоциировалось с весной, так как в это время оно возвращается на небосклон, и во многих подобных произведениях становилось центральным символом. Образ человека, который выглядывает в окно фабрики или комнаты (часто грязное или разбитое – так усиливалась символическая нагрузка), чтобы «солнце увидеть», – излюбленный символ того, как сознание борется с темнотой во имя света в надежде на лучшее [Савин 1906а: 2; Матрица 1915: 4]. Солнце несет счастье и спасение от земного зла [Нечаев 1965с: 98–99][321]. Иногда фантазии были связаны с превращением в солнце или с полетом к солнцу на могучих крыльях [Нечаев 1965с: 98–99; Чернышева 1910с: 5]. Особенно часто символом просвещения и начала новой эры становились восход солнца или солнечные лучи, пробившиеся сквозь тучи [Байков 1907: 3–5; Торский 1913b: 8; Александровский 1913с: 11; Тихоплесец 1912b: 2; Александровский 1913g; Дикий 1914b: 78–79; Нелюдим 1939: 185]. В качестве аллегорий знания, надежды, борьбы, изменений привлекались и другие образы природы: ветер, который разгоняет тучи зла; яркий свет кометы Галлея (которая появилась в 1910 году), прогоняющий мрак невежества; яркий, но мимолетный блеск метеора; вспышки молнии во время грозы, которые пронизывают темноту и «пишут» в небе [Самобытник 1913с; Логинов 1910а: 1–2; Бибик 1914: 49; Самобытник 1913е; Ганьшин 1913b: 6; Самобытник 1913d].
Свобода – центральный мотив произведений, связанных с природой. Открытые поля, сельские дороги, безграничные леса, степные просторы, течение Волги, ширь Сибири постоянно фигурировали как символы избавления от гнета[322]. Типичный пример – стихотворение Михаила Захарова «Романс» о радостях, которые приносит дорога, вновь превращая человека в доверчивого ребенка: «Предо мной затерялась дорога <…> /Ия снова, исполненный счастьем, / побреду, никого не кляня!», «как ребенок наивен» [Захаров 1912: 5–6]. Неудивительно, что подобные романтичные стихи писал официант Захаров, которые часто оставался без работы, сотрудничал и публиковался в народных журналах. Но такие же образы встречаются у более типичных пролетариев – заводских рабочих, которые публикуются в марксистских журналах и сборниках. Алексей Бибик, например, описывал рабочих-металлистов, которых так опьянил воздух весны, что они «взяли расчет и ушли куда-то; куда – они и сами, пожалуй, не знали: просто туда, за весенними облаками» [Бибик 1914: 49]. Эти описания носили не только символический характер, разумеется. Многие рабочие вспоминают, как они выезжали за город, особенно летом. Но в художественных произведениях, прозаических или стихотворных, подобные описания имели целью не просто фиксацию факта. Как всегда, авторы-рабочие описывали те или иные события повседневной жизни, придавая им более глубокий смысл и связывая с более важной тематикой. Свобода являлась одной из ключевых тем.
Символы свободы, заимствованные у природы, заполняли произведения рабочих писателей: вольные песни птиц за окном фабрики; «вольные птицы», «птицы смелые», свободный полет птиц на фоне темного неба и образы рабочих, парящих как птицы[323]; горные ручьи и вешние воды, которые образуются во время таяния снегов и прокладывают себе путь через ущелья к морскому простору [Самобытник 1912b; Самобытник 1914b: 2]; долгожданное «солнце свободы» [Левицкий 1907: 2]; мимолетная «песня вольная», «метеоры» – «метеором / в глухую бездну упадаем» [Самобытник 1913d]. В романе Бибика «К широкой дороге», посвященном исканиям рабочих, Игнат Пастерняк нередко ищет «истину», глядя на небо, звезды, леса, сопоставляя внутренний и внешний мир. Он даже пытается убедить членов своего конспиративного рабочего кружка в том, что самое главное – «определить не только отношение труда к капиталу, но и отношение человека к природе» [Бибик 1914: 15, 39, 60–61, 82,104,109–110].
Многие из этих образов – и порыв к свободе, вдохновлявший их, – встречаются в поэтической декларации Сергея Ганьшина, в которой он рисует свой идеальный портрет:
Я сын степей, рожденный в поле,
Я метеор во тьме людской,
Я плеск волны из океана,
Я пленник жизни городской.
<…>
Мне скучно здесь среди унылой
Бездушно-барственной толпы,
Среди нея проклятый город,
Я не найду своей тропы
Орлом рожденный в вихре бури,
Отец мой – ветер, вьюга – мать,
Могу-ль я, царь природы, воли,
В бездушном городе страдать?
[Ганьшин 1913b]
Подобный апофеоз борьбы за собственное освобождение – мотив, характерный для произведений писателей-рабочих. Освободившегося рабочего эти писатели (включая марксистов) также обычно изображали либо в качестве природного явления, либо в природном окружении, как делает Михаил Герасимов в стихотворении 1914 года, посвященном преображению собственной личности, которое происходит после бега в сумерках по холмам и лесам:
И в этот миг, как витязь древний,
Глазами зоркими взгляну
Я на убогие деревни
И на родную ширину.
Я оболью степной отвагой
Мою расслабленную грудь
И, вспенив кровь хмельною брагой,
Пойду опять в далекий путь.
[Герасимов 1914g]
Образы природы играли важную роль в рассуждениях рабочих писателей о необходимости положить конец страданиям трудящихся, о стремлении к лучшей, «прекрасной» жизни, о потребности в личной свободе. Эти истины, базовые и самоочевидные, коренились в самой сущности природы и перекликались со взглядами европейских философов Просвещения и романтического натурализма, которые рассматривали природу как первоисточник морального закона. Чтобы открыть этот закон, необходимо просто преодолеть наше отчуждение от природы и научиться слышать ее голос в своей душе. Для таких мыслителей, как Руссо, Кант, Гегель и Шиллер, оказавших огромное влияние на русскую интеллигенцию, природа представлялась доброй силой и со всей определенностью свидетельствовала о том, что человеческий индивид наделен достоинством и правами, что свобода ему необходима, что его воображение и чувство представляют ценность [Taylor 1989: 355–390]. Мы не можем судить о том, в какой степени и какими путями эта интеллектуальная традиция повлияла на рабочих. Мы можем только констатировать, что они разделяли подобные взгляды на личность, чувство, красоту и свободу и потому, как многие писатели, использовали образы природы для выражения своих взглядов.
Выхода нет
Однако настроение многих писателей-рабочих нельзя назвать легким и безоблачным. Они никогда не использовали образы природы только символически, для выражения идей. Ностальгия, мечты о возвращении – пусть даже на воображаемую родину – были вполне реальными и всегда присутствовали в той или иной степени. Ностальгия была приметой времени: мучительное переживание не просто тоски по родине, а невосполнимой утраты, постоянной разлуки с «домом», тоскливое чувство потери характерны для века модерна [Fritzsche 2001:1588; Boym 2001]. Большинство рабочих писателей осознавали, что не могут вырваться из железной клетки города и производства и вернуться к природе. Мир природы, подобно детству, с которым иногда сравнивался, находился не столько в географическом пространстве, сколько в пространстве воображения и часто подвергался искажению под влиянием эмоций или фантазий.
Некоторые писатели пытались преодолеть эти эскапистские устремления и провозглашали отказ от сентиментальных образов природы. Стекольщик Егор Нечаев, известный в основном многочисленными стихами о красотах природы, в 1910 году призвал поэтов оставить природу в покое:
Оставь, певец, цветы в покое,
Не пой о зорях золотых
<…>
О красоте степей безбрежных
Молчи, певец, до лучших дней,
Не усыпляй ты в звуках нежных
Сердца тревожные людей…
<…>
Ты видишь, сколько слез и горя
Пережито в стране родной?..
[Нечаев 1965е: 107]
Другие рабочие писали похожие стихи, в которых утверждали, что весна не способна ободрить тех, кто подавлен «долей суровой, злой», и что нет смысла поэту-пролетарию воспевать цветы, лучи и прочие эмблемы счастья [Попов 1911Ь: 32; Поморский 1913с: 4; Темный 1914: 4]. С. Ганьшин писал: «Не приходи, весна, – / не для меня цветы, / не для меня и песни соловья: / когда разбита жизнь, рассеяны мечты» [Ганьшин 1913а: б][324]. Можно было бы предположить, что эти авторы переходили к новой пролетарской эстетике, к признанию современной красоты индустриального ландшафта. Однако факты указывают на то, что «отрицание» природы имело другую подоплеку, а именно горькую критическую иронию. Отмечая предельное отчуждение рабочих от ласковой природы, описываемой в классической поэзии, эти авторы делали акцент на деградации рабочих, их изгойстве, противоестественности условий их жизни. На мой взгляд, здесь имеет место использование привычной поэтики в иронических и критических целях, а не апология новой модернистской эстетики. Но и это далеко не все.