Многие рабочие писатели, особенно связанные с марксистскими партиями, обращали внимание на недоступность прекрасной природы, на неосуществимость идеала, и их аргументация носила не столько идеологический или политический характер, сколько экзистенциально-пессимистический. В ней проявлялся явный скептицизм, который касался возможности счастья в принципе, а не только идеологического тезиса о необходимости и даже желательности прогресса. В различных вариациях эти писатели высказывали мнение, что выхода из сложившейся ситуации нет. А. Маширов, например, в стихах, напечатанных в «Правде» в 1913 году, описывал рабочего, который стоит у станка и грезит наяву о летних солнечных полянах, поросших черникой, о прозрачных ручьях, шепоте листьев, о лесной тропинке с запахом мяты и сосны. Внезапно «железный гул» завода «грезы нежные вспугнул». Так вполне традиционный образ прерванной идиллии превращается в довольно инфернальную сцену, характерную, как мы знаем, для описаний производства у рабочих писателей. Фабрика оживает, как демон, и насмехается над пасторальными грезами рабочего, напоминая, что ему до конца жизни уготованы лишь фабричные запахи и звуки:
Ты в плену своей тюрьмы,
Над тобою – это мы
Сталью гулкою дрожим,
Дышим грохотом машин
<…>
Слышишь, листья шелестят?
То ремни, шипя, скользят,
Ветер бешеных колес
Шум лесной тебе принес!
[Самобытник 1913а]
Другие авторы примерно так же описывают моменты идиллии, прерванной грубым шумом машинерии[325]. Если в этих произведениях и возникает солнце, это сердце природного организма и символ надежды, то его обычно застилают клубы дыма из фабричных труб или копоть на окнах цехов [Савин 1906а: 2; Дикий 1911: 4; Герасимов 1914b: 115–116]. Самое страшное – когда природа отказывается вступать в контакт с человеком. А. Поморский пишет, как искал «красоту» в небесах и в море, но они хранили молчание: «но молчит безглагольно Великое Небо / и хранит свой ответ», «но безмолвно и царственно Сильное Море» [Поморский 1913b].
Вновь и вновь рабочие писатели говорили о том, что не видят выхода. Федор Гаврилов, например, в 1905 году описывал сон рабочего из крестьян: он возвращается в деревню, идет за плугом, сам себе хозяин, вокруг прекрасная природа, в душе вера в Бога переплетается с радостью жизни. Вдруг вспыхивает пожар и пожирает все. Рабочий просыпается в холодном поту, чуть не опаздывает на фабрику, его ждет мрачное настоящее и темное будущее [Гаврилов 1935: 197–201]. Подобные предостережения делали многие авторы: все мечты о счастливой жизни в деревне «только лишь мечты», не существует такой счастливой деревни, «от грустной жизни, / верь, ты не уйдешь!» [Мытарь 1910: 4]. Мечты о природе доводят только до печали и слез [Захаров 1911: 7; Зайцев 191 Id: 3]. «Грезы о детстве» тщетны: в прошлое дороги нет. В лучшем случае над волшебной «сказкой» прошлого можно пролить слезу, но ее никогда не удастся воплотить в жизнь. Есть будущее, но оно живет «только в вере» [Бибик 1913].
Для некоторых рабочих писателей демистификация природы и деревни являлась частью подготовки себя и других к тому, чтобы смотреть только вперед, двигаться к новому. Проникшись этим настроением, А. Гастев создавал в своем воображении некий синтез старой и новой эстетики, старых и новых ценностей (как многие будут делать после 1917 года). В стихотворении, опубликованном в 1913 году в газете «Правда», говорится о женщине-работнице на фабрике (выбор гендерной принадлежности имеет значение: женщина, как уже говорилось, символизировала природу и красоту), которая сумела побороть желание вернуться в деревню, к прежней жизни, и способна ощутить новую красоту фабрики. В своем новом мировоззрении она пытается соединить город и деревню: украшает фабричные станки свежими цветами [Дозоров 1913]. Когда другие поэты из рабочих описывали цветы, которые появляются на фабрике, иногда пробиваясь через асфальт и камень, они вкладывали в свои описания другой смысл: цветы служили напоминанием о другой жизни, противопоставленной городу, фабрике, станку. Иногда они символизировали «веру» в будущее, последнюю надежду на бегство. Но для большинства эта надежда, как правило, была весьма мимолетной (по крайней мере, редко упоминаемой) – она быстро рассеивалась, и после нее оставалась лишь трагическая уверенность, что ты «пленник жизни городской».
В воображении дореволюционных рабочих писателей образы урбанистической и индустриальной модерности возникали постоянно, воплощая уродливую и темную силу, механизм, пугающий и беспощадный по отношению к тем, кто втянут в него. Причина неспособности принять современный промышленный город заключается в более глубокой неспособности принять тот образ мыслей, который предписывался пролетариату как единственно правильный. Скептическое отношение к модерному городу (и, возможно, к модерности как таковой) отражало претензии к промышленному капитализму, но эти претензии касались больше его базовых эстетических и моральных ценностей, чем преходящих социальных или исторических условий. В поисках смысла жизни и путей к достойной жизни писатели-рабочие были склонны придавать особое значение эмоциональному опыту (связанному с красотой и удовольствием) и моральным ценностям (особенно свободе и счастью). Они также уделяли большое внимание индивиду, его личности в современном понимании. Хотя рабочие писатели многое могли бы рассказать о классовом угнетении и классовой борьбе, они постоянно переключались на судьбу личности и свободу ее воли в мире модерности. Их волновали те способы, которыми город и фабрика разрушают душу и достоинство человека: отрывают его от семьи, развращают невинного, эксплуатируют слабого, калечат тело, лишают отдыха, свободы, общения с природой и вообще превращают живого человека в робота. Подхватывая и переосмысляя идеалы и тревоги, свойственные современной западной культуре и в особенности модернизирующейся России, рабочие писатели приходили к радикальной критике окружающего их общества, отмеченной скептицизмом по отношению к эстетическим и моральным преимуществам модерности. Марксизм помог многим из них расширить горизонт вплоть до признания производительной мощи и энергии, заложенных в модерности, и даже примириться с необходимостью страданий, которые она несет. Однако подобная диалектика носила парадоксальный характер, требуя от людей, чтобы они оценили плоды современного прогресса, несмотря на то, что он вполне обнажил свои зловещие и жестокие стороны. Парадоксы подобного восприятия удавалось разрешить только в теории, в отвлеченных футуристических доктринах. Вряд ли эти доктрины могли удовлетворить городских рабочих, чьи души и тела были втянуты в мясорубку противоречий модерности.
Александровский Василий
Герасимов Михаил
Кириллов Владимир
Лященко (Ляшко) Николай
Маширов (Самобытник) Алексей
Нечаев Егор
Обрадович Сергей
Платонов Андрей
Садофьев Илья
Глава 5Недовольство революционной модерностью
Иные… испытывали чувство, что современный мир движется к катастрофе. Больше всего среди них было художников, сознательных поборников эстетической модерности, которая, несмотря на всю неопределенность, принципиально противоположна буржуазной модерности с ее посулами всяческого прогресса, демократии, всеобщего распространения «удобств цивилизации» и т. д. Подобные посулы казались «декадентским» художникам в высшей степени демагогическим уходом от ужасающей реальности, которая заключается в возрастании духовного разобщения и дегуманизации.
Идея модерности, пусть неоднозначная и неустойчивая, активно присутствовала в политической культуре революционной России: с одной стороны, как идеологическая модель с притязанием на гегемонию, с другой стороны, как маркер отличия, амбивалентности и даже сопротивления. Революционный проект создания нового мира и новой личности порождал яркие метафоры и модели, определяя попытки людей понять мир и действовать в нем. Однако вместе с тем подобная риторика приводила – на что жаловались недовольные лидеры большевистской культуры – к ошибочным апроприациям, двусмысленностям и диверсиям. В среде русского рабочего класса подобные отклонения служили знаком инаковости и отклонения, скрывавшимся за фасадом дискурса, который претендовал на статус подлинно «пролетарского» мировоззрения, а также знаком столкновения с неподатливой материальной стороной современных общественных структур и отношений, чему требовалось дать какое-то убедительное осмысление. Не в последнюю очередь отражалась в них и глубокая субъективность вследствие того особенного веса, который придавался сфере чувств, эмоций и воображения.
Мы привыкли думать, что революционный идеал большевиков покончил с широко распространенной в русских интеллектуальных кругах двойственностью в отношении к городской модерности. Считается, что большевики и их единомышленники, вместо того чтобы смотреть на современный город как на пространство витальное и вместе с тем зловещее, где в лучшем случае переплетаются добродетель и порок, творческий дух и пошлость, пробуждение к сознательной жизни и отчуждение, как на амбивалентный символ надежды и угрозы, полностью приняли концепцию «высокой модерности», в которой город, фабрика и машина превозносятся как лоно и душа нового общества, а возможность разумной организации мира и социального переустройства считается ничем не ограниченной. Капиталистическая фабрика и город, несмотря на все их ужасы (а в диалектическом плане благодаря им), восхвалялись как арена технического прогресса и героической классовой борьбы, которая увенчается революционным рывком вперед. Грядущая коммунистическая цивилизация представлялась апофеозом урбанизированной, технологически мощной, культурно развитой модерности. Метрополис – по сути, «космополис», «универсальный город», – становится воображаемым ландшафтом коммунизма. Городами, фабриками, машинами восхищались как практическим средством преодоления отчаянной экономической отсталости России и последствий недавнего поражения в войне, как культурными средствами распространения современного чувствования, как наглядными поучительными указателями целей, к которым должны стремиться граждане. Представление о том, что подобная преданность большевиков идеалу модерности была единодушной, является стереотипом. На самом деле после 1917 года с революцией и коммунизмом отождествлялись самые разные видения модерности. Даже у большевиков отношение к модерности не было монолитным, не говоря о других партийных группировках, да и не могло быть таковым в хаосе первых послереволюционных лет. Тем более нельзя обойти стороной и тревогу, которую многие большевики испытывали по поводу реальных обстоятельств – материальных, социальных, моральных – современной жизни. Хотя представление, что принятие современного города и фабрики большевиками было единодушным, является грубым стереотипом, все же именно такое видение обладало огромным политическим авторитетом в Советской России.