Положительное отношение к модерности особенно проявилось сразу после 1917 года, когда лидеры государства, журналисты, общественные деятели, писатели и художники постоянно твердили о значении города и индустриальной модернизации. Большевизм, наследник марксистской идеи о том, что его идеология является современной и «научной», считал коммунизм и преобразование человека – эту обязательную часть коммунизма – результатом экономического и технического прогресса, а не морального пафоса – он выпустил на волю и пестовал дух урбанизации и индустриализации, который формировал новую зарождающуюся культуру. В прессе появлялись материалы о мировых достижениях науки и техники. Ленин и другие коммунистические вожди регулярно доказывали экономические и культурные преимущества механизации, рационализации и, как в знаменитом лозунге Ленина, «электрификации» всей страны. Ленин часто и прямо заявлял, что в общественной жизни и в политике, как и на войне,
берет верх тот, у кого величайшая техника, организованность, дисциплина и лучшие машины; этому научила война, и прекрасно, что научила. Учиться надо тому, что без машины, без дисциплины жить в современном обществе нельзя, – или надо освоить высшую технику, или быть ею раздавленным [Ленин 1918].
Машина, как указала культуролог К. Кларк, стала «доминирующим культурным символом» молодой Советской России, которому соответствовали такие официально внедряемые добродетели, как эффективный рационализм, неустанный трудовой подъем, железная дисциплина, солидарность [Clark 1985: 94]. Серп и молот был политической эмблемой, означавшей лишь временный социальный союз города и деревни. Город, фабрика и машина являлись более важными культурными символами нового общества.
Этот настрой – со всеми его дилеммами – особенно заметен в творчестве писателей и художников левого толка. Уже накануне Первой мировой войны русские футуристы, развивая аналогичные западноевропейские тенденции, стали выступать за радикальный модернизм, отвергая культурные ценности прошлого во имя новой, современной эстетики.
Только мы – лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве. Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч, с парохода Современности. <…> С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество! —
заявляли русские футуристы в своем знаменитом манифесте «Пощечина общественному вкусу» [Бурлюк и др. 1912: 3–4]. В живопись включались образы и материальные фрагменты окружающего мира: газеты, поезда, машины, стекло, металл. И литература воспевала фрагментированную жизнь города, артефакты современности и конструируемость всего и вся – особенно языка. После революции эти и другие левые художники сформировали авангард революционного модернизма. Владимир Маяковский в своих многотиражных стихах упоминал электричество, радио, телефоны, аэропланы, мосты, поезда и небоскребы. Александр Родченко, Густав Клуцис и другие «продуктивисты» и «конструктивисты» создавали скульптуры («конструкции»), используя современные материальные объекты (особенно из стали и стекла) и монтаж изображений (часто вырезанных из фотографий и газет) современных зданий, аэропланов, электрических опор, городских улиц и заводов. Владимир Татлин для штаб-квартиры Третьего интернационала спроектировал гигантскую башню на спиралеобразном железном каркасе с вращающимися стеклянными комнатами, в которой использовались разнообразные механические и электрические технологии. Скульптор-архитектор Антон Лавинский сделал проект будущего стеклянного «города на рессорах». Другие «левые художники» воображали будущее примерно так же и наполняли настоящее материальными образами модерности. Однако в отношении к окружающей реальности эти модерные установки были весьма своеобразны. Трудности современной городской индустриальной жизни выпадали из поля зрения художников, – напротив, это были чистые и упорядоченные модерные пространства. Демонстрируемые современные объекты напоминали скорее декоративные элементы, чем части целостной реальности. Повседневность настоящего часто оставалась за рамками изображения, а нарядная модерность перемещалась в воображаемое будущее. Судя по тому, что у ряда бывших футуристов перед лицом быта в 1920-е годы усиливались тревога и отчаяние, радикальный модернизм отрицал не только прошлое, но и проблемы настоящего.
Зарождающаяся революционная культура была отмечена двойственностью и растущим желанием ее преодолеть. Марксизм с его представлениями о взрывоопасных, но плодотворных противоречиях современного капитализма и с идеями диалектического прогресса породил политико-экономическую и историческую версию модернистского принятия жизненных потрясений и беспорядков как составляющей прогресса, который преодолеет непредзаданность и неопределенность. Модернистское искусство также склонно рассматривать иконоборчество и хаос как путь к преображению, только не с политической, а с эстетической точки зрения. Однако после Октября, когда революционеры пришли к власти, акцент и в идеологии, и в искусстве все больше делался на преодолении неопределенности, на устранении противоречий, на отказе от модернистского духа разрыва. Все больше и больше внимания советская политическая мысль уделяла модернизму, понимаемому как научная рациональность и прогресс; все меньше и меньше места оставалось для модернизма, который противостоит материализму, упорядочивающему рационализму буржуазной модерности и особенно ставит под сомнение прогресс, порядок, культ науки и разума. Советская модерность постоянно вела борьбу «за очищение от двойственности», по выражению 3. Баумана [Bauman 1992:120]. Но в культурной жизни избежать ее не удавалось. Культура, будучи вполне модерной, разрывалась в диалоге (а порой и в борьбе) противоречивых и изменчивых точек зрения, в ней сталкивались позитивистский рационализм с дерзким иконоборчеством, репрессивное дисциплинирование – с либидинальными эксцессами, единомыслие – с разноречием, вера в прогресс – с глубокой растерянностью[326].
По общему мнению, писатели из рабочего класса, особенно поэты радикальных взглядов и авторы, связанные с движением «пролетарской культуры», были носителями радостного урбанистического и индустриального воображения, даже воплощали его. В своем исследовании о пролетарских поэтах первых советских лет Дж. Патрик прямо заявляет: «Пролетарские барды все свои взгляды обращают на бурный и грохочущий город. <…> Они созерцают его с чувствами, которые связаны с их собственной жизнью, их собственной энергией, их поражает его мощь и производительность» [Patrick 1929: 143–144]. Советские литературные критики того периода придерживались того же мнения. П. И. Лебедев-Полянский, одна из наиболее влиятельных фигур на раннесоветской культурной сцене, неоднократно заявлял, что после Октябрьской революции у рабочих писателей полностью открылись глаза на прогрессивные ценности современного города и они признали очевидные пороки городской жизни необходимым этапом в ходе диалектического развития истории.
Если раньше город рисовался, как спрут, и рабочая муза видела в нем торжество сытого мира и нищету, яркий ослепительный блеск зеркальных витрин, первоклассных ресторанов и реклам и покривившиеся лачужки рабочей слободки, нарядных расфуфыренных дам и праздных щеголей буржуазии, проститутку и безработного, то теперь город иной. Его рабочий любит [Лебедев-Полянский 1918а: 9].
Теперь, полагает Лебедев-Полянский, рабочие осознали, что эти противоречия осмысленны и необходимы. Он также полагает, что теперь рабочие по-новому (и более правильно) взглянут на те черты, которые делают город современным: машины, фабрики, дымовые трубы, сирены и даже на «пот, кровь и слезы рабочего класса». Отныне, решительно заключает Лебедев-Полянский, «поэт рабочий любит завод» как величайшее средство производства и прогресса [Лебедев-Полянский 1920с: 47]. Другие идеологи-марксисты, рассуждая о пролетарской культуре, также заявляли, что рабочие писатели положительно относятся к урбанистической индустриальной реальности – прежде всего это касается молодежи, выросшей в городе. Утверждалось, со ссылкой на соответствующие примеры, что рабочим писателям чужда ностальгия по деревне – они воспевают железо и сталь, восхваляют трактор как символ технической победы города над деревней, противопоставляют «мятежный город» «деревенской косности», наполняют свои произведения ритмами и приметами города, в их словах звучит «пафос поэзии железа и стали, пафос поэзии, прославляющей “чугунно-бетонные города”, любовь – к мертвым машинам, как к живым существам… к вещам и продуктам фабрик и заводов»[327].
Однако в этих промодернистских настроениях присутствовала и тревога. Разумеется, революционный опыт 1917 года и последующих лет, когда новая политическая власть провозглашала свои взгляды и ценности, когда вожди новой культуры и ее различные учреждения прилагали пропагандистские усилия, стимулировал у многих писателей из низших сословий подлинный энтузиазм в отношении прогрессивных ландшафтов городской и индустриальной модерности. Но Дж. Патрик был отчасти прав: эти писатели взирали на современный город «с чувствами, сопряженными с их собственной жизнью». Однако их чувства подчас не имели ничего общего с горячей «симпатией». Марксистские лидеры культуры признавали, что иногда даже революционно настроенные рабочие не способны правильно понять современный ландшафт города, фабрики и машины. Не очень удивляет, отмечали критики, если писатели, которые родились и выросли в деревне или в провинциальных городах, часто не в состоянии «полюбить город с его вечным движением, заводами, машинами» [А-ский 1920: 26–27; Лебедев-Полянский 1919а: 46]. Но критики вынуждены были признать, что даже молодые рабочие писатели городского происхождения могли испытывать мучительную раздвоенность по отношению к городской жизни, к фабрике и в конечном счете к современности как таковой