[328]. Эти сетования, однако, вряд ли раскрывают глубину и масштаб проблемы. Подобно многим гораздо более образованным писателям в России и других странах некоторые рабочие авторы и после 1917 года, как и раньше, продолжали усматривать в росте современных индустриальных городов упадок эстетики и морали. Большевистская революция усложнила их восприятие, побудив большинство рабочих писателей принять модерность со страстью, редко встречавшейся до 1918 года. Рабочие писатели начинают защищать модерность с невиданной ранее горячностью. И все же их восприятие имело много общего с «другим модернизмом»: они испытывали отвращение к повседневным эстетическим и моральным проявлениям современной цивилизации, питали скептицизм по поводу преимуществ научно-технического прогресса, смотрели на настоящее и часто на будущее с горечью из-за отчуждения, дегуманизации, предчувствия надвигающейся катастрофы.
«Железные цветы»
Примечательно, что канонически безупречное изображение городской жизни, появившееся в пролетарской печати первых лет советской власти, принадлежит не рабочему, а интеллигенту – литературному критику и деятелю культуры Семену Клубню (Евгенову). В рассказе, опубликованном в 1919 году в журнале Тамбовского Пролеткульта, лидером которого он был, Клубень описал молодого крестьянина, который приехал в город работать и влюбился в городскую среду. Перед поездкой в город он полон надежд и предвкушения, так как наслышан о «чудесах» городской жизни от знакомых, переселившихся в город раньше. Он устраивается на гигантский металлургический завод – политически правильный выбор, поскольку металлисты считались самыми пролетаризированными и сознательными среди рабочих, а металлургические заводы – самыми передовыми предприятиями. Недолго потосковав по деревне (даже Клубень не смог совсем проигнорировать это распространенное чувство), герой рассказа проникается любовью к городу. Город становится его «новой родиной», о чем сообщает читателю и название рассказа. Отчасти его любовь к городу объясняется коллективной гордостью: «Все это создали мы!» Кроме гордости, городской ландшафт вызывает у молодого рабочего эстетическое удовольствие:
Я люблю город. Я любуюсь высокими, чуть не до неба, домами. Я с радостью слушаю шелест автомобилей и грохот грузовиков <…> Я слушаю лязг трамваев по узким и плоским рельсам. Смотрю, как неуклюже ползут они, покачиваясь своим толстым и красным телом – и мне становится весело [С. К. 1919: 1–3].
Теплый свет уличных фонарей и искры, пробегающие над головой по трамвайным проводам, вызывают у него такую же эстетическую реакцию.
После Октябрьской революции подобная оценка современного индустриального города становится более выраженной, особенно среди политизированного большинства рабочих писателей, многие из которых были или стали членами партии, почти все вступили в местные пролеткульты и даже часто помогали их организовывать. Едва ли не каждый крупный писатель – рабочий после 1917 года писал, и писал все чаще, о городе и его значении. Большинством написано хотя бы по одному программному стихотворению, посвященному непосредственно городу, и, чтобы подчеркнуть универсальность своих размышлений, автор, как правило, озаглавливал его просто «Город» или «Городу». Некоторые стихотворения были названы в честь конкретных городов, но чаще всего речь шла о Москве или Петербурге – Петрограде – а оба этих города издавна рассматривались в русской культуре не только как географические локации, но и как символы. Многие из этих произведений, особенно в период революционной романтики с 1918-го до 1921-го, описывают завораживающую красоту города: улицы, переулки, площади, плакаты, крыши, электрические фонари, шум, заводы, гранит и сталь[329]. Конечно, эти авторы часто заявляли, что испытывают особую гордость – классовую гордость, поскольку все это создано руками рабочих [Обрадович 1920а: 17]. Однако эти поэтичные повседневные приметы часто меркли и уступали место в авторском воображении гиперболизированным образам города. Все чаще город оживал и превращался в одушевленное, но сверхъестественное существо: «огнеликий Колосс», «железно-каменный исполин», движущийся и наделенный речью организм из «стали и огня», который сулит «расплавить снега и льды», выдыхая «каскады света» [Александровский 1920а: 4; Кириллов 1918b: 6; Бердников 1920: 1]. Рабочие писатели были охвачены настроением, редко посещавшим их до Октября, и могли воспевать город с подлинной страстью. В мае 1918 года в журнале петроградского Пролеткульта В. Кириллов опубликовал поэму в прозе, в которой обращался напрямую к «громадному городу» и признавался в страстной любви к его «лихорадочно-напряженной жизни», с борьбой, электрическим светом, надеждой на будущее [Кириллов 1918b: 6]. В. Александровский еще более откровенно признался в своих урбанистических чувствах: «Ах, люблю я, люблю твои камни» [Александровский 1920а: 4].
Столь страстные признания в любви к городу случались все же относительно редко. Чаще встречалось более умозрительное чувство – историко-диалектическая любовь. Она позволяла признавать уродливые, зловещие, жестокие стороны реального города, но интерпретировать их как необходимое условие для высшего блага, то есть как необходимый этап диалектического процесса преодоления самого себя. Под влиянием марксистской идеологии рабочие авторы писали о городе как об основе исторического прогресса и, в частности, как о центре классовой борьбы – «колыбели Коммун», по выражению И. Садофьева [Садофьев 1919а: З][330]. В более широком смысле город трактовался также как основа человеческой цивилизации и прогресса: «В городах развиваются науки, искусство, зреют мечты, замыслы… все светлое, глубокое, ведущее людей на вершину, с которое виден мир, в большинстве случаев зародилось в городских стенах» [Ляшко 1918а: 24]. П. Бессалько утверждал: «И мы полюбили город за то, что он объединил нас, за то, что научил протесту, за то, что убил в нас предрассудки крестьян» [Бессалько 1918е: 13]. В. Кириллов выражал ту же мысль более экстатически, заявляя: «Люблю, тебя, город, за то, что ты – великий мост к освобождению и торжеству человека» [Кириллов 1918b: 6]. При более абстрактном подходе город рассматривался как символ и обещание лучшего будущего, предтеча другого и чистого города. Как во многих утопических текстах, включая библейское милленаристское Откровение Иоанна Богослова, который проповедует о Святом городе, «Новом Иерусалиме», «который нисходил с неба от Бога»[331], философские и архитектурные трактаты эпохи Возрождения о cittafelice и марксистскую футурологию, в воображении пролетарских писателей будущее часто представлялось в виде городской утопии. Иногда этот город мыслился как уже существующий, его можно отыскать и достичь: «в светлый град иду тропой нехожей» [Ерошин 1918f: 19]. Но гораздо чаще этот город еще предстояло построить: «И в огне восторга поднимаем молот, / разрушаем горы на своих путях… / По земным пустыням строим Новый Город, / запоют машины в каменных сетях» [Платонов 1920а: 16]. В отличие от уже существующих городов – но подобно утопическим городам Откровения или Ренессанса и в соответствии с растущей озабоченностью о чистоте жизни и природы[332], – новому коммунистическому Городу будущего надлежало быть «изящным до грации, кристально чистым и здоровым» [Филипченко 1924: 65].
Идеальный город, отнесенный хоть к настоящему, хоть к будущему, с марксистской точки зрения полагалось мыслить как город модерный, город заводов и машин. Марксистские идеологи от культуры с удовлетворением отмечали, что рабочие писатели – особенно те, кто был связан с Пролеткультом и объединением, сложившимся вокруг журнала «Кузница», – видели в фабрике благотворную силу и положительный символ и даже чувствовали к ней особенную «любовь и страстность» [Кремнев 1920: 65]: ведь фабрика – источник полезной продукции, изготавливаемой руками рабочих, средство преодоления отсталости России («колыбель новой России»), социальная среда, в которой крепнет солидарность рабочих и растет готовность к борьбе, источник духовной силы, которая заменила печаль и тоску, предвестница будущего, символ всего бодрого, динамичного, творческого в каждодневной жизни [Лебедев-Полянский 1920с: 47–51; Родов 1922: 116–129; Воронский 1924: 130–135]. Чтобы проиллюстрировать эту каноническую пролетарскую точку зрения, лидер Пролеткульта Семен Клубень в уже упомянутом рассказе (написанном от первого лица, как воспоминание, хотя автор не был ни крестьянином, ни рабочим) описывает крестьянского парня, который влюбился в завод и технику. С самого начала внешний вид поезда, который должен увезти его в город, внушает ему «какое-то необъяснимое, глубокое расположение», он чувствует к этой огромной шипящей машине «какую-то странную любовь, смешанную с благоговением». Начав работать на заводе, парень распространяет свою страсть (не лишенную эротизма, хотя объект, как правило, имеет мужской род) на всю окружающую технику: «машины – стальные, блестящие, гибкие, как тело юноши, и темные, могучие, как старые мудрецы-великаны». Переворачивая отрицательный и положительный полюса в традиционной оппозиции «искусственный город – естественная деревня», идеальнообразцовый пролетарий Клубня находит, что красота города состоит именно в его рукотворности: в открытой степи только обычное солнце, а «здесь мы создали свое электрическое солнце… ярче и теплее их солнца» [С. К. 1919: 1–3].
Не вызывает сомнений, что революция и создание организаций, призванных внедрять новую пролетарскую культуру, стимулировали если не обычных рабочих, то писателей-рабочих взглянуть на фабрики и машины по-новому – более позитивно. Придавая форму своим политическим убеждениям, рабочие писатели использовали метафорический язык, в котором объекты индустриального мира становились эмблемами революции. Так, например, в заводской трубе виделся то шпиль «храма», который «источает фимиам новому богу – человеку», то гигантский факел, разбрасывающий искры света в сердца рабочих и крестьян, то скипетр власти, зажатый в «железном кулаке» «рабочего-исполина» [Кириллов 1918b: 6; Герасимов 1918а: З]