Городские мадонны
Появление женщины в этих образных разработках темы города подчеркивает личный, сентиментальный и моральный характер озабоченности писателей-рабочих ландшафтом модерности, особенно тем, который традиционно (включая революционную традицию) трактовался как сугубо маскулинная сфера. Конечно, как и в дореволюционной литературе, в женщине по-прежнему видели невинность, брошенную в яму городских соблазнов и грехов. Поэты по-прежнему описывали «печаль и тоску» невинных и прекрасных девушек из деревни, приехавших в город на заработки [Арский 1920: 1]. И превращение женщины в проститутку – традиционный образ городского падения, – как и прежде, чаще всего рассматривалось как преступление против женщины (а не выбор самой женщины, который ей можно вменить в вину, расценивая ее как самостоятельную личность). Описание Филипченко является типичным по используемым в нем риторическим клише, включая гиперболизацию и гневную интонацию: «Матери со слезами на глазах от боли и стыда посылают своих дочерей на бульвар продавать свое тело. Матери, обезумев от голода, идут продаваться сами. Мужья посылают жен, женихи – невест» [Филипченко 1924: 58].
Однако у некоторых писателей-рабочих образ женщины в городе приобретал все большую сложность. Женственность как символ и как экзистенциальная ценность все чаще считалась воплощением идеала. Женщина на фабрике по-прежнему олицетворяла красоту, нежность и невинность в окружении грубости и жестокости, вызывала искреннее восхищение, как в стихотворении Полетаева о ткачихе (до Первой мировой войны в России ткачество было мужской профессией), в котором автор любуется ее трудом: «ой, как играют, как снуют / повсюду золотые нити». Говорилось и о тоске женщины по природе, по радостям привольной жизни за стенами фабрики, причем с живым сочувствием, которое редко встречалось в дореволюционных стихах поэтов-рабочих: «На солнце золотое выйти… / Пусть жаром вешнего огня / лучи пронизывают тело» [Полетаев 1920b: 8][351]. Однако наиболее характерной особенностью произведений рабочих авторов после революции можно считать изменение, которое происходит в образе проститутки.
Некоторые рабочие писатели теперь заявляли о своем родстве с «падшими женщинами» города и как с человеческими существами, и как с символом определенных феминных ценностей, особенно любви[352]. Заметив проститутку в равнодушной людской толпе, В. Кириллов испытывает сложное чувство – жалость, иронию и сострадание: «Лишь проститутки там и тут / открыто предлагают ласки»[353]. Они же делят с поэтом его городское одиночество. В. Александровский еще более откровенно изобразил проститутку: и как воплощение городского зла, и как воплощение манкости города. В 1920 году в поэме «Москва» он исследует знакомые темы: ностальгия по деревенскому детству, страдания от городских уродств, трудностей и безобразий. Кульминацией этого очевидно автобиографического текста становится описание греховных удовольствий, предлагаемых городом:
Окуну свое тело в позор,
Сброшу лохмотья приличий
В оскалы бульварных луж
И накрашенную Беатриче
Буду ждать как достойный муж.
Я не знаю, чья боль сильнее,
Язвы ль тела подруги моей,
Или та, что взрастил в огне я
В безысходной тоске ночей.
Я заставлю ее поганить
Мое тело собой до утра,
Чтоб исчезло навеки в тумане
Роковое мое вчера.
Амбивалентность, с которой Александровский относится к этой встрече с городской проституткой, когда удовольствие сочетается с отвращением, а самоуничижение с самоутверждением, находит соответствие в его отношении к городу: «Москва! / О позволь же, позволь / целовать / смуглые улиц руки / за глубокие тайные муки, / за великую сладкую боль» [Александровский 1920е: 12–16]. Поэт так и не приходит к однозначному моральному выводу. Ему не удается покинуть шаткой почвы раздвоенности.
Конечно, после революции не только писатели-рабочие обращались к теме женщины в городе и неоднозначно трактовали ее образ. Образ женщины занимал важное место в ранней советской литературе и публицистике и служил инструментом исследования различных идей, идеалов и проблем. Городская женщина на страницах произведений представала как притягательный и вместе с тем пугающий объект желания, как аллегория добра и нежности и вместе с тем греха и разврата, как символ чистоты и вместе с тем осквернения, как фигура, олицетворяющая отсталость и вместе с тем эмансипацию и свободу, как маркер естественного равенства и вместе с тем физиологического и экзистенциального отличия[354]. В своих размышлениях о роли женщины – и, как следствие, о роли мужчины – ив использовании ее образа пролетарские писатели демонстрировали эту усиливающуюся двойственность.
Михаил Герасимов продемонстрировал особенно сложный и неоднозначный подход к женщине и городу в своем стихотворении «Монна Лиза» 1918 года [Герасимов 1918d] (его на Первом Всероссийском совещании пролетарских писателей в мае 1920 года Александр Богданов раскритиковал как образчик «слишком туманной» манеры письма, которой увлекаются пролетарские писатели)[355]. В центре поэмы – три женские фигуры. Первые две – хорошо знакомые образы: фабричная работница и городская проститутка. Первая, которой посвящено и отчасти адресовано стихотворение, – девушка, которая пришла на оружейный завод, «к нам поступила на завод», «вся – жизнь, вся – смехоструйный хоровод». На заводе ее душа чахнет: «но лепестки твои истлели / в железном зареве горнил», «ты, как и мы, сжимаешь крылья / и скорбные свои глаза, / пороховой покрылась пылью / их огневая бирюза». Проститутка – вторая женская фигура. Проституток автор сравнивает с «обескрыленными чайками»[356]. Стоя у Екатерининского канала в Петрограде, лирический герой вглядывается в воду: в ней отражаются проститутки, собравшиеся неподалеку. Друг за другом следуют мысли о самоубийстве, сексуальности, порочности и святой чистоте.
Хотелось бы душею слиться
Там в искрометной глубине,
Где нарумяненные лица
Дробятся в неживой волне.
И плещет шопот: «милый, милый»!
Охрипший голос жалко звал —
И чайкой раненой безкрылой
Скользит в проржавленный канал.
Вы мне – безгрешные Мадонны,
Я обездоленных любил,
У Александровской колонны
Вас также город пригвоздил.
Как горьки страстные призывы
И взмах разбитого крыла,
Когда в полях вселенской нивы
Заря свободы расцвела.
Ночное небо ало-сине,
Душа в объятьях красоты,
А вы на петроградской тине
Отравно-желтые цветы.
Третий и наиболее важный персонаж – Мона Лиза Леонардо да Винчи, мадонна. Автора особенно занимает ее печальная, загадочная и завораживающая улыбка, ее лицо чудится ему повсюду: в дыме заводских труб, в фабричных окнах, в поблескивании станков, в синих блузах рабочих, в «граните моей тюрьмы», в пламени печей, на запрокинутых грязных лицах рабочих, на могилах.
Венчально на заре вечерей,
Лицо Джоконды расцвело
Венок из роз, венок из терний,
Воздет на ясное чело.
[Герасимов 1918d]
В этой намеренно неоднозначной и загадочной поэме Герасимов нарисовал сложный образ женщины в современном городе (и то, как мужчина воспринимает ее и собственную гендерную идентичность). Клишированный образ невинной деревенской девушки, чьи жизненные силы и достоинство увядают в городе, на фабрике, сочетается с двойственным отношением – сочувствием и отвращением – к проститутке, с чувственным желанием и страхом осквернить себя и наиболее замысловато – с образом трансцендентной вселенской женственности, намек на которую присутствует в каждом женском персонаже. По сути, поэма пронизана отголосками мистической концепции Вечной женственности (известной русской интеллигенции), которая воплощает в себе и духовную мудрость, и чувственность, а также связана с религиозными представлениями (широко распространенными) о непорочности, любви, доброте и страданиях Матери Божьей[357]. Здесь, как и в других трактовках образа городской женщины, который долгое время служил ориентиром моральной оценки городской и фабричной жизни, смыслы сохраняли раздвоенность, о чем сожалел Богданов.
«Грохот железа»
Как показывает творчество писателей-рабочих, современный город пугал их в той же мере, что и очаровывал. Фабрики и машины находились в центре этой глубоко волнующей современности. В 1922 году В. Ф. Плетнев, вождь Всероссийского Пролеткульта, написал, что рабочий класс в России страдает своеобразным «психологическим луддитством» [Плетнев 1922: 23]. Н. Ляшко, наоборот, говорил об «одиночестве поющего о железа» [Ляшко 1924b: 95]. Однако одиночество не сводилось к тому, что сознательный авангард окружен отсталой массой. Очевидная «отсталость» наблюдалась даже у радикально настроенных пролетарских писателей. Продолжая оценивать мир в основном с этических и эстетических позиций, эти писатели по-прежнему были склонны представлять производство инфернальным пространством, управляемым злым духом. Революция только усилила подобное представление, поскольку писатели все громче возвышали свой голос против зол старого мира. Однако подобная точка зрения усиливала двойственность по отношению к новому: принимая официальную идеологию научного и рационального прогресса, рабочие писатели продолжали испытывать тревогу из-за его отчуждающих, обесчеловечивающих и разрушительных последствий.
Самую откровенную, старорежимную враждебность по отношению к фабрикам и машинам можно встретить и у писателей-рабочих старшего поколения, таких, как Е. Нечаев, и у принципиальных антиурбанистов, таких, как П. Орешин, и у начинающих авторов, особенно из провинциальных городов