[358]. Обнаруживается она и в опубликованном в 1920 году коллективном рассказе, написанном 13 участниками (большинство – рабочие и члены партии) литературной студии при Самарском Пролеткульте. Рассказ озаглавлен «Глухарь» – на заводском жаргоне так называли рабочего, который молотом забивает болты в паровом котле, отчего на время глохнет. Главным героем рассказа избрана символическая фигура «глухаря». События разворачиваются на большом металлургическом заводе, который описывается в пугающей манере, как преисподняя: «багровый дым», грохот станков, окна, которые «хищно» пялятся с закопченных стен. «Глухарь», который делает котел в этих условиях, страдает от чудовищной боли в голове и ушах. Когда после работы он засыпает, в бреду ему грезится армия таких же глухарей с грязными лицами: «словно из-под земли вырастает много чумазых, незнакомых ему котельщиков», которые «загромыхали молотками и беспорядочно забарабанили по котлу, посмеиваясь и подмигивая» и собираются «со свистом и адским стуком» водрузить котел на измученного рабочего[359]. Рабочий писатель старшего поколения Е. Нечаев, как и молодые авторы, писал и публиковал стихи о жестокости фабрики с ее «гулом и гамом», о поте и слезах рабочего [Нечаев 1920а: 7]. П. Орешин, главный рабочий поэт-народник, также признавался, что заводской дым омрачает ему сердце и душу: «заводские трубы чужими мне были, / чадили мне сердце и душу томили», а «грохот железа» «тяжек, как цепи» [Орешин 1923а: 1].
Однако похожие мотивы можно найти и у самых видных пролеткультовских и коммунистических писателей из рабочей среды, живших в крупных городах. Эти авторы продолжали сочувствовать тому ужасу, который испытывал молодой рабочий (не важно, приехавший из деревни или родившийся в городе), когда сталкивался с грозным обликом завода, с машинами, которые «стучали, визжали, свистели», с приводными ремнями, которые скользят над головой, как змеи, и с воздухом, который тоже «гудел и звенел» [Самобытник 1918а: 6; Ерошин 1918с: 13–14]. Образ завода как преисподней владел сознанием рабочих писателей, включая ведущих представителей Пролеткульта. В стихотворении «На фабрике», опубликованном в 1918 году в журнале Петроградского Пролеткульта, А. Маширов (Самобытник) так описал фабрику: «как демон, грохочет и стонет работа», у рабочих «изможденные, мутные взоры», каждое движение причиняет муку их усталым мускулам, а печь пышет пламенем, металл сверкает [Самобытник 1918b: 11]. В воображении М. Герасимова фабрика оборачивалась «машинным адом», где даже «черный камень заводов плакал», а «отравный дым» «разъедает… звезд золотые ресницы» [Герасимов 1919е: 9; Герасимов 1918е, Герасимов 1918f]. Для В. Александровского фабрика так и осталась «дьяволом злобным» [Александровский 1918е: 73–74][360]. А. Гастев пишет, что фабрика – место стонов и молитв, где даже предсмертный крик не будет услышан: «…ничего, ничего не было слышно: все людское топилось в густой лаве железного шума, и весь завод, казалось, невозмутимо грохотал над умирающим в труде человеком» [Гастев 1919е: 8]. В этих видениях постоянно присутствуют мучения и смерть, а С. Обрадович сравнивает дым фабричных труб с «черным трауром», в который облачился задыхающийся город [Обрадович 1920а: 18].
Эти картины не просто противоречат другим описаниям тех же авторов – они образуют часть распространенного и порой полифоничного дискурса о фабриках, машинах и металле как символах модерности. В 1921 году Н. Ляшко опубликовал в газете «Кузница» статью, в которой определил современность через индустриальную метафору, однако, по его мнению, она чревата не холодной рациональностью и упорядочиванием, а витальным (и пугающим) хаосом, текучестью, смещением пластов.
Современность – дрожащий под парами котел. Ни минуты отдыха, – гудит, хрипит, содрогается. Многие боятся: накипь изнутри проест стенки котла, хлынет бурлящая лава, захлестнет и кочегара и машиниста… а с ними погибнут и команда и кормчий… Многим кажется: это вот-вот произойдет. Трах! – и пучина. Для одних в пучине рай, для других – ад, но равнодушных нет… Все подрагивают… слушают… озираются. Вот уже как будто тихо… Но появляются новые операторы географической карты, новые претенденты на корону, кнут, баржу. В печь ввергаются новые тонны страстей, крови, и вновь котел дрожит, гудит, хрипит. Под его гул произошло столько сдвигов и перемен, открылось столько головокружительных перспектив! Чудеса выросли на ужасах, ужасы – на чудесах. Перечисление перемен заняло бы тысячи страниц, а описание их – миллионы страниц. Неожиданные боли и радости… бросаются в глаза на каждом шагу [Ляшко 1921: 29].
Перед лицом «противоречий, сложностей» современности, заявляет Ляшко, пролетарские писатели, которые стоят близко к жизни, неизбежно смотрят на нее с разных сторон, в том числе и критически. Поэтому они не способны писать так, как от них ждут или требуют: «Заводы, заводы, а больше и ничего» [Ляшко 1921: 34]. М. Герасимов, пожалуй самый признанный в советской России «железный поэт», также рассматривал ключевые символы индустриальной современности как неоднозначные. В своем программном произведении «Стихи о железе», которое появилось в 1918 году в журнале Всероссийского Пролеткульта «Пролетарская культура», Герасимов утверждал, что железо говорит на разные голоса: «в железе есть стоны, / кандальные звоны / и плач гильотинных ножей», «шрапнельные пули», а также «движенье чугунное масс», «чистость, призывность, лучистость», «флейтовы трели», и даже «в железе есть нежность, игривая снежность, в шлифованном – светит любовь» [Герасимов 1918g: 31]. Завод представлялся Герасимову и манящим, и ужасным: «чадят притушенные трубы, / раскрыли печи адский рот, / и зной ласкает тело грубо» [Герасимов 1917: 4].
Часто, как и в случае с городом, амбивалентность по отношению к фабрикам и машинам являлась частью концепции диалектического преодоления, которая объявляла нынешние страдания необходимым условием грядущего спасения. Образы жертвоприношения, страдания во имя будущего были широко распространены. Авторы-рабочие писали, что рабочие «распяты» на «железных крестах» или погребены в «заводских склепах», но непременно «воскреснут» [Ляшко 1920b: 16; Герасимов 1918b; Герасимов 1918h][361]. В воображении А. Крайского само будущее являлось как ревущий и свистящий «железный гигант», который мчится сквозь холодные поля и тьму, питаясь кровью и плотью рабочих, готовых пожертвовать собой во имя прогресса [Крайский 1922: 3–4]. Судя по всему, в большинстве своем пролетарские писатели верили, что лучшая жизнь наступит – но путь к ней будет непременно вымощен страданиями.
Гастев пошел еще дальше и заявил, что «катастрофа» – неотъемлемая часть современной жизни и прогресса [Гастев 1919d: 44]. Свою теорию катастрофы он в 1917 году проиллюстрировал поэмой в прозе «Башня», которую после Октября неоднократно печатали и часто декламировали[362]. Подобно другим реальным и легендарным башням, от Вавилонской до Эйфелевой, включая советский проект башни Коминтерна, «железная башня» Гастева, построенная руками рабочих, являлась символом устремленности вперед и великих достижений: «железную башню венчает прокованный светлый, стальной – весь стремление к дальним высотам – шлифованный шпиль», и «реет стальная вершина над миром победой, трудом, достиженьем». Но, несмотря на красоту и совершенство, башня не была однозначно радостным достижением. Строительство башни из цемента и железа сопровождалось гибелью людей, строители терпели «отчаянные муки». По мере того как башня росла, «руки и ноги ломались в отчаянных муках, люди падали в ямы, земля их нещадно жрала. / Сначала считали убитых, спевали им песни надгробные. Потом помирали без песен, без слов». Башня росла под стоны строителей и под пение железа, под «музыку башни рабочей». Железное тело башни, в отличие от стального шпиля, выглядит мрачно, а железо является многосложным символом: «в светлом воздухе башня вся кажется черной, железо не знает улыбки: горя в нем больше, чем радости, мысли в нем больше, чем смеха. / Железо, покрытое ржавчиной времени, это – мысль вся серьезная, хмурая дума эпох и столетий». Но это еще не самая печальная сторона истории. Башне грозит разрушение: «заколеблется башня… вся пронзенная воплями сдавшихся жизни тяжелой, усталых, обманутых… строителей башни». Однако строители снова вернутся к труду: «Или смерть, или только туда, только кверху, – крепить, и ковать, и клепать, подыматься и снова все строить и строить железную башню». Неудача только укрепляет волю, ведь страдание, по Гастеву, не беда, а необходимое условие прогресса: «Пусть будут еще катастрофы… Впереди еще много могил, еще много падений». Пролетариат готов приветствовать свои страдания: «Пусть же! Все могилы под башней еще раз тяжелым бетоном зальются, подземные склепы сплетутся железом, в городе смерти подземном ты бесстрашно несись. / И иди, / и гори, / пробивай своим шпилем высоты, / ты, наш дерзостный, башенный мир!» [Гастев 1917: 4–6].
Амбивалентность по отношению к фабрике и машинам, переходящая в пессимизм и отчаяние, была особенно характерна в те годы для произведений Андрея Платонова. Размышляя о силах, действующих в современности, и о ландшафтах модерности, Платонов переплетает идеи господства человека над природой с сомнениями в торжестве человеческого сознания и воли, а чувственная, даже эротическая любовь к предметному миру у него сочетается со страхом перед материей, порой отвращением к ней[363]. Платонов, как установлено, видел в мире воплощение противоположных начал – духовного и материального, разумного и чувственного, природного и механического [Эйдинова 1978: 222]. Подобная «двойственность» Платонова, по мнению его современника – литературоведа М. Юнгера, является исторической особенностью «русского рабочего вообще», который разрывается между частичной включенностью в жизнь города и завода, с одной стороны, и постоянной «тоской» по деревенским истокам, с другой стороны [Юнгер 1922: v]. Рассказывая о себе в письме к М. Юнгеру, Платонов писал о раздвоенности своих чувств: «Я забыл сказать, что кроме поля, деревни, матери и колокольного звона я любил еще (и чем больше живу, тем больше люблю) паровозы, машины, ноющий гудок и потную работу» [Платонов 1922а: vi]. Однако внутреннее напряжение было гораздо глубже этой простой дихотомии – и уточнение Платонова «я забыл сказать» уже намекает на это.