лые лучи весеннего солнца или под ночные звезды [Герасимов 1919f; Платонов 1919а; Полетаев 1920b]. Для авторов коллективного рассказа «Глухарь» главный результат забастовки заключался в том, что она дала рабочим передышку. Герой рассказа, рабочий по фамилии Углов, наслаждается свободой, греясь на солнышке, слушая плеск серебристой реки, звуки музыки и природы[368].
Поражает, как часто рабочие писатели воображали себя на природе, – конечно, это всегда была ласковая природа, исполненная красоты и духовности. Особенно много таких произведений после революции встречается у «писателей из народа», принадлежавших к старшему поколению, а также у тех авторов, которые, в силу народнических политических убеждений, относили себя к «народным», или крестьянским писателям. Эти авторы особенно часто признавались в «страстной любви» к природе и превращали свои сочинения в идиллические пасторали, полные вздохов, «ароматов» полей и дубрав, природных красот и невинных радостей – пробежаться по лесной тропинке, поплавать в реке[369]. Однако даже у самых «урбанизированных» рабочих писателей, связанных с Пролеткультом, «Кузницей» и другими объединения – ми пролетарской культуры, тоже регулярно рождались стихи о полях и лесах, зорях и бурях, мерцании звезд, кострах на берегу Волги, широких степях, ярком солнце и музыке ветра[370]. Даже самые известные рабочие писатели – коммунисты, включая тех, которые заслужили репутацию певцов города и завода, признавались, что питают страсть к природе. Как выразился П. Бессалько (в прошлом металлист), «мало кто подозревает, как страстно, до боли, любят природу люди “со стальными мышцами и железной кровью”» [Бессалько 1919с: 13]. К примеру, у А. Маширова, которого П. Бессалько назвал «одним из самых сознательных поэтов рабочего класса» [Бессалько 1919с: 13–14], встречается немало лирических пассажей про сирень, ласковый весенний ветерок, теплые лучи солнца и т. д. [Самобытник 1918с; Самобытник 1918d]. Такая пасторальная лирика, обычно связанная с нарративом о рабочем-мужчине, который стремится к природе-женщине, была очень распространена среди «сознательных» авторов-рабочих. Ее можно встретить, например, в песнях о весне, написанных Герасимовым и Кирилловым во время Гражданской войны, в лирических стихах Платонова о ночи, реке и природе, в стихах рабкора Кавказского о красоте цветов и деревьев, об ароматах полей, написанных во время НЭПа[371]. У некоторых рабочих писателей пасторальные мотивы с течением времени усиливались. Как заметил критик о произведениях Кириллова начала 1920-х годов, в них «все острее выступает запах цветов, полей» [Львов-Рогачевский 1927b: ПО]. Это пасторальное настроение сохранялось и углублялось, поскольку имело эмоциональную и интеллектуальную подоплеку. Как издавна повелось, к описанию природы побуждали не реальные воспоминания или тоска по пережитому прошлому, а попытки дать эмоциональную и интеллектуальную оценку настоящему. Природа предоставляла воображаемое убежище и способ высказывания.
Природа продолжала служить символическим воплощением альтернативных идеалов, ценностей и желаний. Во многом этот символический вокабуляр – и образы, и их значения – оставался традиционным. Новой была та страсть, которую авторы вкладывали в традиционные образы, та пылкость, с которая они стремились к обещанным революцией радикальным переменам. Такие образы, как весна и цветы, по-прежнему обозначали грядущее счастье и надежду. Первомай, например, именовался «праздником свободы, весны и цветов» или «праздником солнца и любви» [В. К. 1918; Арский 1919]. Рабочие, говорилось, достигнут искупления, когда «боль» и «ужас» их жизни превратятся в «улыбки роз»[372]. Весна, в частности, оставалась излюбленным символом и могла означать и свободу, о которой мечтают рабочие под гнетом капитализма, и приход революции, и «возрождение страны» (первый цветок среди сумрачных сосен), и новый мир свободы и братства («Великая Мировая Весна»), и «крылатый» источник веры в обновление [Самобытник 1918е; Самобытник 1919а; Кириллов 1924: 8–9; Александровский 1922b]. Точно так же солнце могло служить символом надежды, грядущего счастья, дружбы и братства («ты мне друг и брат, она сестра»), матери («солнце-мать»), дарящей любовь всем своим детям, могло означать товарища, который сражается на «фронте Труда» [Плетнев 1920а; Филипченко 1924:62–63,65-66; Платонов 1921с; Кириллов 1924:15–17; Герасимов 1920d][373]. Иногда язык природы трактовался буквально, причем как источник радости: по мнению Плетнева, «люди были бы счастливее, если бы умели слушать и понимать язык природы» [Плетнев 1920а: 11].
Помимо символического употребления образов природы в этих знакомых и очевидных значениях, встречается гораздо более страстное, имагинативное, даже духовное толкование природной символики – особенно в первые революционные годы, отмеченные большим энтузиазмом[374]. В коллективном рассказе «Глухарь» в тот момент, когда дореволюционный рабочий, вдохновленный оратором с развевающимися волосами и горящими глазами, осознает необходимость борьбы за свободу, перед его мысленным взором вдруг предстают картины рек, полей, солнца, сбора ягод. На его глаза наворачиваются слезы. Вернувшись на завод, он чувствует, что природа зовет его так сильно, что невозможно противостоять. Он общается с природой. На следующее утро он просыпается с новым блеском в глазах[375]. В еще более возвышенной манере ведется повествование Герасимова о том, как он впервые увидел вездесущую улыбку Моны Лизы (со всеми аллюзиями на образ трансцендентной универсальной женственности): «от кленов золотые тени», «хоры листопадных пений» в монастырском саду [Герасимов 1918d: 11–12]. Во многих произведениях солнце (иногда «месяц синий», как у П. Орешина [Орешин 1918d]) становится объектом поклонения или наделяется почти мистической силой. Когда Кириллов собрался разбить голову о камни города, его спасло солнце, которое «словно говорило» с ним, напомнило о радостях жизни и борьбы. Услышав этот «зов жизни», он обрел силы жить в городе, обратив взгляд к «солнечным далям» [Кириллов 1924: 28–29]. Другие рабочие писатели воображали, что строят дорогу к солнцу или летят к нему [Тихомиров 1918; Герасимов 1918b; Герасимов 1918j]. Они обращают молитвы к Новому Солнцу, как к Новому богу («молюсь солнцу новых владык»), которого вознес на небеса «Железный Мессия» или пролетарский Прометей [Ерошин 1918b; Ерошин 1918е; Кириллов 1918е; Александровский 1923: 7]. Для некоторых авторов солнце являлось мистическим началом – «над нами солнце, и в нас рассвет» – или «солнечным ковчегом», который по «солнечному пути» доставит рабочих «в немые дали, в область солнечных дней, в мир мечты и снов» [Платонов 1920d; Александровский 1920f; Кириллов 1918f][376].
В этом эстетическом, интеллектуальном, эмоциональном и символическом использовании природы амбивалентность проявлялась сильнее и выражалась откровеннее. Илья Садофьев писал, что рабочих зовут два голоса: во-первых, нежный аромат весенних лесов и теплые лучи солнца, во-вторых, «сталь, железо, дым» фабрик и городов. Выбор второй альтернативы был нормативно-принудительным: город и фабрика представляют будущее, и рабочие должны научиться любить их [Садофьев 1918b]. Большинство пролетариев заявляли, что способны сделать этот выбор[377]. По словам Кириллова, «позабыли мы запахи трав и весенних цветов» [Кириллов 1918с]. Иные даже признавались, что, гуляя по лесу, с радостью вспоминают звуки машин – здесь литературному тропу прерванной идиллии придавался положительный смысл [Бердников 1920b][378]. Намеренный акцент на подобных заявлениях соответствовал политической логике: любовь к городу является актом воли, которая побеждает эмоции и воспоминания. Подразумевалось также, что это подлинно мужской поступок, свидетельствующий об определенном выборе гендерных ценностей и гендерной идентичности или по крайней мере о таком намерении: волевое принятие сурового городского этоса, железных мускулов, мощных машин в противоположность феминной (как считалось) эстетике и этике ласковой природы, нежного тепла, живительных «вздохов» и «ароматов».
Как некоторые другие авторы, В. Александровский, приехавший в Москву 11-летним крестьянским мальчиком, признавался, что сомневается в своем выборе и сожалеет, что город соблазнил его, увел прочь от родных мест, но «память свято хранила: / звенящую синь лесов, / полей золотые рогожи» [Александровский 1920е]. Когда Александровский оказывается на природе, ему кажется, что город «далек и не наш», хотя он понимает, что бегство всего лишь «мираж»; скоро моторы своим грохотом его «грубо рассеют» [Александровский 1919d]. Однако поэт признается, что иногда сельская жизнь гнетет своей «дурманностью», «безысходно-дряблой / сонной неподвижностью», и его тянет в «город огнекрылый» [Александровский 1920f]. Одним из выходов, по крайней мере для Александровского, был поиск более соответствующей пролетарской пасторальной эстетики в зиме. В суровой зиме Крайнего Севера Александровский нашел тот природный ландшафт, который своей суровостью, жестокостью и необходимостью борьбы за жизнь соответствовал духу рабочего класса. Но это никак не избавляло автора от тоски по весне и югу – по ласковому теплу солнца, которое «нежной девушкой любит» [Александровский 1919b: 5–6, 7][379]. В поэме, написанной двумя годами позже, Александровский выражал уже негативное отношение к зиме, которая означала однообразие, страдания, смерть, и мечтал увидеть «другую Россию… без метелей, тоски, кабаков», и обращался к стране, преображенной огнем и Весной: «Ты пошла умереть под метелями, / чтобы снова воскреснуть в огне, / и недели текли за неделями / к надвигающейся весне…» [Александровский 1921b].