По подсчетам авторов, из общей численности выезжавших по линии наркомата обороны СССР 2094 добровольцев, в Испании погибли 164 человека (7,8 %).
Судьбы всех участников сложились по-разному. В ближайшие несколько лет до начала Великой Отечественной войны 10 добровольцев-участников гражданской войны в Испании погибли в боях на реке Халхин-Гол, советско-финской войне и в ходе оказания военной помощи Китаю (операция «Z» – «Зет»). 16 человек умерли от болезней или погибли авиакатастрофах.
Отдельно необходимо отметить, что 40 человек (1,9 %) от общей численности были незаконно репрессированы и расстреляны в 1938–1941 годах. К сожалению, в годы Великой Отечественной войны трое бывших советских участников гражданской войны в Испании перешли на сторону врага.
Документально подтверждены судьбы погибших и пропавших без вести в ходе Великой Отечественной войны 407 чел. (19,4 %). Однако нам не удалось установить даты смерти и судьбы более, чем 500 добровольцев.
Таким образом, не менее 30 % советских добровольцев – участников Гражданской войны в Испании не дожили до конца 1945 года.
Против ложных авторитетов
Булавка-Бузгалина Людмила Алексеевна,доктор философских наук, профессор Центра современных марксистских исследований философского факультета МГУ имени М. В. ЛомоносоваИстория «Доктора Живаго»: проблема демифологизации
Татьяне Симоновой – ученому и талантливой личности, открывающей новые дороги в мире культуры
Аннотация. Проблема взаимоотношения художника и власти в СССР была сквозной в истории советской культуры. Актуальность этого вопроса, причем на всех поворотах истории СССР, хотя и в разной мере, обусловлена тем, что за ним стояли проблемы, значимые как для художника, так и для властных институтов. Наиболее полно противоречия взаимоотношений художника и власти в СССР раскрылись на истории общественного резонанса в связи с романом Б.Пастернака «Доктор Живаго». Попытка раскрыть сущность этих взаимоотношений в обход диалектики конкретно-исторического подхода попадает в ловушку теологической парадигмы, порождающей мифологические интерпретации столь сложной проблемы. Это становится основой развития превратных форм толкования проблемы художник и власть. Одним из примеров этих превратных форм является культовое отношение к авторитетам художественной культуры. В статье исследуется проблема предпосылки и природы этого культового отношения.
Ключевые слова: культурные практики, мифологизация, культ, творчество, художник, власть, противоречия
Этот текст[361] не ставит своей задачей литературоведческий анализ романа Б.Пастернака «Доктор Живаго». Содержание романа – это предмет другого разговора. Речь пойдет о проблемах, вызванных тем общественным резонансом, который возник в СССР в связи его с публикацией за рубежом, причем именно как антисоветского произведения.
На эту тему написано очень много материалов, причем с разных позиций, но их различие не отменяет одной, характерной для них общности: содержательный стержень этих материалов как правило выстраивается по оси – художник-власть.
По мнению автора статьи, вектор оси – художник и власть в значительной степени определяется более общим вопросом – бытием художника в Истории.
Именно постановка этого вопроса определяет едва ли не главный вектор интерпретаций советской культуры на протяжении всей постсоветской истории. Более того, именно на основе этого вопроса чаще всего разворачивается полемика по проблемам цензуры, социального заказа, культурной политики и, наконец, свободы творчества художника в СССР.
Особенность этих дискуссий заключается в том, что, во-первых, вопрос – художник и его бытие в Истории остается чаще всего не раскрытым, и потому как правило подменяется проблемой – художник и власть.
Во-вторых, большая часть дискуссий в конечном итоге сводится к утверждению одного из главных императивов современного Катехизиса Культуры, а именно к утверждению принципа невмешательства художника в Историю, т. е. в те социально-политические процессы, которые определяют основы и принципы жизнедеятельности человека и всего общества в целом.
Казалось бы, этот императив не требует доказательства: жизнь показала, и не раз, что пока художник «не сует свой нос в Историю», он может спокойно жить и творить, а как только он пытается заявить себя в ней, то сразу же начинаются преследования, репрессии, самоубийства.
Обложки первых изданий романа «Доктор Живаго» на итальянском и английском языках.
При этом, в качестве иллюстрации к тезису – «смотри, что с тобой будет, если ввяжешься в Историю!» сторонники этой позиции используют, как правило, пример с Маяковским, который, по их мнению, заключил с режимом «кровавый договор», согласно которому, «он честно отрабатывал каждый пункт». Правда, потом, как утверждал Фазиль Искандер, Маяковский понял, что «…дальше творить миф о революции нельзя. Игра проиграна. Платить нечем»[362]. В любом случае основная канва разговоров на эту тему связана с утверждением того, что любая попытка художника вмешаться в «естественный ход Истории» грозит обернуться для него возмездием судьбы. И здесь трагические примеры с Маяковским, Мейерхольдом, Бабелем и многими другими приводятся как неоспоримые доказательства того, что если вмешался в Историю, тем более в Революцию, то так тебе и надо – получай по заслугам!
В связи с этим именно отношение художник – власть сторонниками такого подхода рассматривается не иначе, как alter ego уже и самой Октябрьской революции. Ведь подавление и уничтожение художника, да и всей интеллигенции в целом (наряду с лозунгом «грабь награбленное» и уничтожением церквей) – все это разве не стало тем, во имя чего большевики и совершили революцию?
Подобную связь суждений сегодня обнаруживает не только простой обыватель, но и многие современные интерпретаторы советской культуры.
Практика дискуссий по проблеме бытия художника в Истории выявила достаточно устойчивый набор толкований и подходов, которые, несмотря на свои отличия, тем не менее, имеют ряд общих моментов. Отметим лишь некоторые из них.
Во-первых, отношение «художник – власть» подразумевает отношение предельных понятий: индивида как творца и власти как предельной формы отчуждения, т. е. как демиурга зла.
Во-вторых, отношение художник – власть рассматривается не просто как бинарное, но именно как антагонистическое отношение с раз и навсегда распределившимися значениями и оценками, согласно которым художник– это воплощение творческого, светлого и этического начала, а власть как его полная противоположность – догматическое и тотальное зло.
В-третьих, в рассматриваемой связке именно власть (не общество), будучи несущим понятием, является субстанцией бытия художника в Истории, определяющей его творческую судьбу.
В-четвертых, практика постановки проблемы «художник – власть» (не только у нас, но и за рубежом) закрепила именно теологический подход в ее интерпретации, что позволяет выявить не столько сущность вопроса, сколько его внешнюю сторону. Например, эта проблема, согласно теологическому подходу, предполагает, что отношение между художником и властью, по сути, говоря, имеет абсолютное (неизменное во времени и пространстве) значение, т. е. находится вне логики исторического развития.
Одним словом, господствующие подходы к данной проблеме сводят рассматриваемое отношение к абсолютной антиномии, в которой «художник» – от Бога, а «власть» – от дьявола. А с этим уже не поспоришь. Отсюда вывод: «…лучше подальше от власти и от политики. Власть не перехитришь, в игре с дьяволом всегда побеждает дьявол»[363].
Господствующий теологический подход к проблеме художник – власть задает и соответствующий ему мифологемный дискурс интерпретаций. Возникающий на этой основе миф (независимо от его модификации) покоится на целом ряде, казалось бы, бесспорных утверждений. Вот некоторые из них.
Отношение художник – власть инициировано как правило институтом власти, ибо рассматривает творца как потенциального агента своей пропаганды.
При этом каждая из сторон этого отношения имеет разные роли: если власть является субъектом подавления и репрессий, то художник – лишь объектом данного отношения.
Пребывание в качестве объекта как раз и определяет положение художника в отношении с властью только как жертвы, а жертва априорно нравственна.
Отношение художник – власть всегда содержит в себе конфликт. Природа этого конфликта неизменна и обусловлена тем, что власть, будучи бездарной (по определению), пытается выместить весь свой комплекс неполноценности на художнике, используя для этого доступный лишь ей механизм идеологии.
Соответственно, данный конфликт, во-первых, идет от власти, а во-вторых, носит чисто идеологический характер. К происхождению данного конфликта художник совсем не причастен, ибо, как хорошо известно, он абсолютно чужд любой идеологии. Для него самое главное – свобода творчества. Вот почему всю полноту трагизма бытия художник испытал именно в советской системе, ведь только в ней тотально действовал маховик идеологии.
Вот так все просто и ясно, поэтому усложнять это четкое понимание всякими атавизмами устаревшего марксизма (например, такими как диалектический метод или противоречие) вовсе не нужно. При всей, казалось бы, внешней привлекательности данного мифологического подхода (приоритет этического начала, наличие эмоциональной окраски суждений, методологическая облегченность и логическая простота), тем не менее, приходится признать, что он все-таки так и не выводит столь сложную и важную проблему за пределы либеральной схоластики.