Или же героизм и величие людей труда в созидании нашей страны и в борьбе с мировым фашизмом при определении меры их святости в расчет не берется? Но тогда надо брать в расчет и то, что раздражение, вызываемое такой позицией идеологов культовой политики, невольно может быть переадресовано уже непосредственно к именам уже самих культовых художников, но ведь среди было немало тех, кто со всей страной мужественно делили все ее трагедии и победы. Так, например, еще в начале Великой Отечественной войны Б. Пастернак просит советское правительство о том, чтобы его отправили на фронт в качестве военного корреспондента, и в 1943 г. (в возрасте 53 лет) он туда отправляется, в результате чего появляются его очерки «В армии» и многое другое.
А теперь по поводу той святости художника, которая идеологами «высокого культа» измеряется тем, в какой мере он пострадал от советской власти. Конечно, эта проблема слишком серьезная, чтобы отделываться от нее лишь абстрактным заключением: в советской системе художник был обречен быть только ее жертвой. Здесь следует понять, о трагедийности какого бытия идет речь: о бытии в истории или в социально-политической системе, или художественном сообществе, или может быть, речь идет вообще об экзистенции художника?
Если мы говорим о трагедии художника в контексте исторических событий страны, то тогда надо хотя бы разделять ее причины на те, которые вызваны объективными условиями, например, войной и теми, которые связаны уже с конкретными проявлениями властей. И здесь примером понимания всей диалектики этих сторон жизни может служить, в частности, роман К.Симонова «Живые и мертвые» и его одноименная экранизация (режиссер А.Столпер), показывающие как главный герой ведет войну на два фронта (против немецкого фашизма и советской бюрократии), при этом отделяя все это от идей социализма. Нельзя же, например, списать на советскую власть гибель тех советских писателей, которые погибли в Великую Отечественную войну от рук фашистов, а их было немало: каждый пятый из двух тысяч ушедших, в том числе такие, как А. Гайдар, Е. Петров, Ю. Крымов, М. Джалиль, М. Кульчицкий, В. Багрицкий, П. Коган.
И совсем другое дело, когда мы говорим о репрессиях. В этом случае, действительно нельзя не признать, что весь счет за эти преступления должен быть адресован властным советским структурам (государственным и партийным). Правда, здесь нельзя сбрасывать со счетов и общество, т. к. оно тоже играло в этом определенную роль.
Но когда все это сводится лишь к конфликту между художником-жертвой и советской властью как демиургом мирового зла (с этим надо разбираться всякий раз конкретно и серьезно), то в этом случае, в действительности проговаривается нежелание разбираться в подлинном содержании трагедии, сведя все это к известному либеральному мифу. А он хорошо известен: власть всегда и априорно плоха. Этот императив, казалось бы, почти правильный, в действительности позволяет камуфлировать многие проблемы. Например, такие: каковы предпосылки утверждения такой власти; какова мера ответственности уже самого общества, включая и художника, за эту власть; несет ли художник ответственность за свое отчуждение от истории и общества? И есть ли у художника право на позицию, выраженную столь поэтично – «Какое, милые, у нас Тысячелетье на дворе?»
Но именно такая позиция отличает главного героя романа. Юрий Живаго – образованный, культурный интеллигент, который, претерпевая все сложности исторических перемен, так и не может понять сущности революции Красного Октября со всеми ее противоречиями. История как субстанция бытия, равно как и творец истории – эти понятия для него имеют значение неких трансцендентальных сил, принципиально чуждых ему.
И подтверждением этого являются следующие строки из романа: «Истории никто не делает, её не видно, как нельзя увидать, как трава растет. Войны, революции, цари, Робеспьеры – это её органические возбудители, её бродильные дрожжи. Революции производят люди действенные, односторонние фанатики, гении самоограничения. Они в несколько часов или дней опрокидывают старый порядок. Перевороты длятся недели, много годы, а потом десятилетиями, веками поклоняются духу ограниченности, приведшей к перевороту, как святыне»[408].
Вот почему автор данной статьи приходит к следующему определению: роман «Доктор Живаго» является литературной попыткой обоснования обывательского образа жизни как этический идеал. Вот почему в нем нет тех живительных токов драматургического развития отношений всех населяющих этот роман, которые придали бы ему художественно-органическую целостность. Вот почему роман внутренне рассыпается. И от этого не спасает ни поэтический язык Пастернака, ни высокохудожественные зарисовки природы.
Но есть и еще одна грань трагедийности поэта, обусловленная внутренней природой самого художника, его обостренной чувствительностью к противоречиям мира. И отменить ее не в силах ни личное благополучие художника, ни самые дружеские отношения с властью, ни личное счастье, ни сам художник.
Говоря о трагедии конкретного художника, всякий раз надо стараться понять/познать ее конкретную меру, ибо через нее проговаривается не только художник, но сама эпоха. Но такой подход – слишком тяжелая ноша, чтобы не соблазниться мифом: все сходится, противоречий нет, красиво и удобно. Но если это годится для идеологов культа, то настоящий художник всегда протестует против мифотворчества.
В-третьих, культовое отношение не допускает даже простой критики. Культовая политика не допускает никакого другого отношения к культовым именам, кроме как однозначно восхитительного. А уж о критическом отношении к их творчеству говорить вообще не приходится. Оно просто категорически недопустимо. Правда, почему-то А. Солженицыну можно было критиковать Тарковского, Цветаевой – Мандельштама, но для простого читателя это непозволительно. Либерализм культовой политики как раз это и подтверждает.
В заключении представляется необходимым еще раз подчеркнуть, что уже сам принцип культового отношения, независимо от того, к кому оно адресовано, является далеко небезопасным по целому ряду причин.
Во-первых, это умаляет значение художника, редуцируя его к иконе, абстрактному символу, лишенному живой мысли, чувства, отношения и отводя ему роль лишь иллюстрации для тех или иных идей.
Во-вторых, культовое отношение отводит читателю роль лишь идолопоклонника, фаната (даже если речь идет о творчестве Пастернака), выводя его из поля субъект-субъектных отношений мира культуры в область теологического ритуала, сопряженного с коммерческим андеграундом.
В-третьих, культовая политика, насаждает не столько позитивное отношение к художнику, сколько теологический тип сознания, который наиболее адекватен обществу, представляющему собой, по выражению автора этих строк, некий манипулятивный планктон. И уже в этом случае имя культового художника может стать объектом для любого рода манипуляций (от политических до рыночных) как особой формы производства превратных форм, но уже не на основе идеологических кампаний, а на основе бездушных манипулятивных технологий.
Вот почему альтернативы превратным формам сознания (в том числе, в форме идеологических штампов, или культов) надо искать в тех общественных практиках, где оказывается возможным становление субъект-субъектных отношений, а по поводу чего – «Игры в бисер» Гессе, уборки парка от мусора, фильмов Р.Чхеидзе – это уже не столь важно. В этом случае мы имеем уже другой вектор общественных отношений. Прежде человек устремлялся в культуру, причем, не только ради высокого, но в том числе, чтобы в ней спрятаться от действительности, что точно выражено следующими строками: // В условном мире слов, в тиши библиотек // Я чувствую себя спокойно и счастливо // Живу вне времени. Его не слышен бег //А выйду в мир. Так страшно, так тоскливо! //
Вот почему автор считает принципиально важным во всех своих исследованиях, независимо от их предмета, не терять той сверхзадачи, которая связана с поиском альтернативы мещанскому императиву бытия, который, кстати, стал едва ли не главной причиной распада СССР.
Альтернативой же мещанству как мировоззренческому принципу бытия может быть только коммунизм как онтологический принцип бытия человека в Истории. И суть этой коммунистической альтернативы состоит в том, что, созидая Историю как Новый мир – мир культуры, человек как ассоциированный субъект, одновременно взращивает и свой авторский императив бытия в ней, т. е. свое лицо как свою личностную сущность в мире культуры.
Борисов В. М. Река, распахнутая настежь. К творческой истории романа Б.Пастернака “Доктор Живаго” http://www.infoliolib.info/philol/borisov/borisov.html (дата обращения: 01.03.2022).
Булавка Л. Советская культура как идеальное СССР// Культура. Власть. Социализм: противоречия и вызовы культурных практик СССР. Луначарский и не только. URSS. 2013. С. 94–134.
Булавка-Бузгалина Л. А. Культура как рынок: “не продается вдохновенье”? // Вопросы философии. 2021. № 3. С. 5–17.
Булавка-Бузгалина Л.А Разотчуждение: от философской абстракции к социокультурным практикам // Вопросы философии. 20018.№ 6. С. 167–179.
Булавка-Бузгалина Людмила. Разотчуждение как конкретно-всеобщая основа истории и культуры СССР//Альтернативы» № 2, 2016. С. 42–63.
Васильев Владимир. Шолохов и Нобелевская премия: история вопроса// Журнал «Литература», № 23, 2002. https://lit.1sept.ru/article.php?ID=200202304 (дата обращения: 03.03.2022).
Виленкин В. Я. Воспоминания с комментариями. М., 1982. С. 382.
Герштейн Э. Мемуары. М., 2002. С. 463.
Дойчер И. Пастернак и календарь революции / Пер. В. Биленкина // www.left.ru/pn/1/deutscher.html (дата обращения: 03.03.2022).