Берлиоз сознательно искал свое жизненное назначение в шекспиризации музыки, многократно обращаясь к шекспировским темам: в 1830-м - яркая, колористическая фантазия для хора и оркестра "Буря", в 1834-м он задумывает оперу "Гамлет", однако не находит сил воплотить замысел (позже будут написаны Похоронный марш и "Смерть Офелии"), в 1839-м - "Ромео и Джульетта", в 1862-м одно из самых восхитительных творений музыкального гения Берлиоза "Беатриче и Бенедикт" по мотивам "Много шума из ничего"...
"Ромео и Джульетта" - вершина творчества Берлиоза, шедевр, стоящий рядом с Фантастической симфонией и Реквиемом. По новаторству симфонической драматургии, своеобразию, грандиозности размаха и блестящей оркестровой палитре это одно из самых великих творений музыкальной культуры.
Непосредственная и возвышенная увертюра к "Сну в летнюю ночь" была написана еще совсем юным Мендельсоном-Бертольди. К волшебной феерии о прихотях любви композитор вернулся в зрелости, попытавшись транспонировать общий музыкальный характер комедии, придав ей романтический характер.
Симфоническая поэма Листа, первоначально возникшая в качестве увертюры к "Гамлету", скорее отвечала героической стилистике Шиллера или гарольдической Байрона, чем жизненной Шекспира. Лист ограничился решением гамлетовской темы, но сложность характера оказалась чрезмерной для адекватного музыкального воплощения. Листовский принц байроничен, его характер упрощен до разочарований Чайльд Гарольда. "Омраченная мечтательность, замкнутость сочетается в нем с горькой примиренностью со своей судьбой".
Величайшим композитором музыкальной шекспирианы признанно считается Верди, написавший оперы "Макбет", "Отелло" и "Фальстаф". Постановка "Отелло" Верди - Бойто стала событием мирового значения, ознаменовавшим возвращение музыкальной культуры Италии на мировой уровень. "Отелло" Верди - это гармония драмы и музыки. "Фальстаф" Верди - одно из глубочайших и современнейших воплощений шекспировских идей в оперном жанре, отвечающих шекспировской многогранности видения мира.
По богатству, органической естественности, сочности и
изумительной прозрачности, легкости звучания, мудрой экономности
использованных средств партитура "Фальстафа" не имеет себе равных в
музыке XIX века.
Главное в "Фальстафе" - комедийная певчески-речевая интонация,
гибко и разнообразно изменяющаяся в соответствии с развертыванием
действия и характером образов комедии. В вокальных партиях оперы Верди
возродил старинный принцип построения мелодии на
интонационно-ритмической основе комедийной речи. Мелодии рождаются из
драматически действенного произношения слова, фразы изменяются в
зависимости от развертывания действия - именно д_е_й_с_т_в_и_я, а не
ситуации, д_и_а_л_о_г_а, а не состояния. И думается, что по
исполнительски - импровизированной природе "Фальстаф" - музыкальный
"наследник" комедии дель арте, а не итальянской оперы-буффа. Не
случайно Верди и Бойто так опасались, что итальянские певцы в
исполнительском решении окажутся во власти традиционных штампов
комедийного распева вокальных мелодий оперы-буффа. Отсюда же
настойчивые требования Верди к певцам - в_ж_и_т_ь_с_я в т_е_к_с_т,
исходить не из внешнего рисунка вокальной партии, а из выразительности
текста, стараясь передать все его оттенки, богатство и тонкость
комедийной речи.
Гениальный комедиограф Верди на протяжении оперы так и не дает
слушателю возможности отгадать, предвидеть, чем же разрешится этот
стремительный и причудливый ход музыкально-драматургического развития,
постепенно нагнетаемого от сцены к сцене, от картины к картине, от
акта к акту. И вот начинается завершающая оперу, грандиозная по
масштабам и сложности развития финальная ф_у_г_а - форма исключительно
редкая в оперном жанре. Она-то и становится изумительной, удивительно
естественной формой музыкального обобщения, блистательно завершающей
ход событий комедии.
С кем только не уравнивали Шекспира! Где только не искали музыкальные параллели: Гендель и Шекспир, Моцарт и Шекспир, Берлиоз и Шекспир, Чайковский и Шекспир, Верди и Шекспир... Гервинус обнаружил общность между Шекспиром и Генделем, Коген - и Моцартом, который "достиг шекспировской мощи и единства противоположностей". У Моцарта действительно можно найти шекспировские образы. Но...
Творческий родник Моцарта был и хрустальное и скромнее. Музыка
Моцарта содержала больше красивого, нежного, мечтательно-радостного и
тревожно-печального, чем могучего. К тому же в искусстве Моцарта стала
приметно складываться тенденция предромантической восторженности,
далекой от очень трезвых, очень земных эстетики и этики Возрождения.
Соллертинский считал, что ближе всех приблизиться к Шекспиру в музыке удалось Верди, оперы которого наиболее адекватны драматическим прообразам. Однако большинство исследователей в поисках композитора, конгениального Шекспиру, приходили к Бетховену. Тот же Соллертинский ставил шекспировский синкретизм рядом с бетховенским симфонизмом. Вагнер, сам написавший оперу "Запрет любви" на сюжет "Меры за меру", считал, что дело жизни Шекспира, которое делает его всечеловеком, богом, - это то же, что дело жизни одинокого Бетховена, создавшего художественный язык человека будущего.
В то время как ни одного поэта ни в какую эпоху невозможно
равнять с Бетховеном, все же кажется, что Шекспира единственно можно
считать ему равным, ибо как поэт он оставался бы для нас вечной
загадкой, если бы мы не поняли, что он прежде всего поэтический мим.
Его тайна кроется в непосредственности изображения: здесь - при помощи
мимики и поведения, там - при помощи живости тона.
Если музыку мы назвали откровением глубочайшего внутреннего сна,
являющего нам сущность мира, то Шекспира мы можем считать грезящим
наяву Бетховеном.
Вагнер видел в сомнамбулизме Бетховена основу духовного мира Шекспира. Томас Манн использует эти мысли Вагнера в "Докторе Фаустусе", а в статье о Толстом сравнит мир Шекспира с миром музыки. Следуя этим идеям, Оммо начнет и закончит свой самый знаменитый роман музыкой и Шекспиром. Ромен Роллан тоже связывал юношеские впечатления от Шекспира с Бетховеном.
Хотя у Бетховена нет ни одного сочинения на шекспировские сюжеты, именно он "шекспиризировал" музыку мощью и многоплановостью видения мира. Конгениальность Бетховена и Шекспира - в мощи воображения, могучем подъеме, склонности к грандиозному и монументальному, в высокой страсти и величественности. В. Стасов, отмечая монументальность Бетховена, называл его "Шекспиром масс". Вызывает удивление, что, тяготея к Шекспиру, Бетховен не осуществил замысла написать музыку к "Макбету". Он написал музыку к "Кориолану", но не к шекспировскому, а коллиновскому. Сохранились свидетельства о том. что Бетховен связывал фортепианные сонаты ре минор (соч. 31 э 2) и фа минор ("Аппассионата") с образами "Бури".
В России первыми произведениями музыкальной шекспирианы стали Песня Офелии и Траурный марш А.Варламова, музыка Алябьева к "Виндзорским насмешницам" и "Королю Лиру" М.Балакирева. Балакирев - первый русский композитор, соединивший творчество Шекспира с русской симфонической музыкой. Шекспировские мотивы слышны в музыке Мусоргского к "Борису Годунову" и "Хованщине".
П. И. Чайковский многократно черпал из сокровищницы Стратфордского Волшебника. Ему принадлежат фантазия для оркестра "Буря", увертюра-фантазия и музыка к спектаклю "Гамлет". Чайковский не осуществил замыслов написать оперы "Отелло" и "Ромео и Джульетта", если не считать увертюры-фантазии и дуэта с фортепиано для "Ромео и Джульетты". Шекспировская музыка Чайковского, построенная по романтическому принципу антитетичности, столкновения и противопоставления эмоциональных контрастов, вряд ли соответствует многовидению Шекспира. Чайковский не шел к Шекспиру, а удалялся от него, и сам понимал холодность и фальшивость своих шекспировский тем. В письме к Балакиреву, характеризуя свою "Бурю" как "пестрое попурри", он признавался, что его музыка не соответствует шекспировскому сюжету, а написана по поводу, то есть родство с программой не внутреннее, а случайное, внешнее.
Складывается впечатление, что Чайковский робел перед Шекспиром. Замыслы опер остались невоплощенными именно из-за неуверенности. Стасов писал Чайковскому, что "Отелло" ему не по плечу - не из-за отсутствия таланта, а из-за несродности к Шекспиру и к Западу. В том же признавался и сам композитор: "Я вообще сюжетов иностранных избегаю..." "Увертюра-фантазия Чайковского к "Гамлету" откровенно слабая, мучительно-мрачная" и не могла быть иной, если учесть, что работал он над ней с надрывом: "Гамлет продвигается. Но что это за противная работа!"
Шекспировская музыка Чайковского - типичный пример того, что получается при отсутствии конгениальности двух великих творцов. Нельзя писать музыку без воодушевления, а Шекспир не воодушевлял Чайковского, даже не ставящего задачи "шекспиризации" своей музыки. Монологичность Чайковского не отвечала полифонии Шекспира. И Гамлет и Ромео и Джульетта приобретали в руках Чайковского российский колорит, разительно отличаясь от содержания и формы шекспировских оригиналов.
Из дореволюционной русской музыки отметим множество романсов на тексты сонетов Шекспира (диссертация Н. Спектор), песню Офелии Н. Лысенко, увертюру к "Антонию и Клеопатре" А. Рубинштейна и музыку к драме "Буря" А. Аренского.
Большое место шекспировские темы занимали в творчестве Б. Асафьева, написавшего с 1918 по 1922-й музыку к четырем спектаклям: "Макбету", "Отелло", "Юлию Цезарю" и "Венецианскому купцу". В эти же годы Ю. Шапорин написал музыку к "Королю Лиру" и "Много шума из ничего".
Лучшими творениями русской музыкальной шекспирианы бесспорно являются произведения С. Прокофьева и Д. Шостаковича. Перу первого принадлежат: музыка к спектаклю и симфоническая сюита "Египетские ночи", музыка для малого симфонического оркестра "Гамлет" и балет "Ромео и Джульетта". "Ромео и Джульетта" Прокофьева - одно из лучших музыкальных воплощений духа и времени Шекспира. Так и кажется, что эта музыка - оттуда, из шекспировской эпохи, из шекспировского размаха. из мощи "симфониста мысли". Те же принципы конфликтной драматургии, та же характерность, та же