понимает, что разделяет ее природу во всем ее цинизме и грубости, что
корень, из которого он происходит, подгнил". Тем самым Гамлет ощущает
свою причастность к миру, который ему ненавистен. Мать - то, что
навеки связывает его с Эльсинором, с Данией-тюрьмой, кровавым царством
Клавдия. "Так, - говорит Довер Уилсон, - психология становится
политикой".
В результате многотрудных изысканий было, в частности, установлено, что пиратствующие издатели прибегали к стенографированию спектаклей (например, первые кварто "Короля Лира"), но значительно чаще - к подкупу наемных актеров труппы, продававших список своей роли и по памяти воспроизводивших остальной текст. При этом более менее точно воспроизводились лишь сцены с участием подкупленного актера. Так, первые кварто "Гамлета" проданы актером, игравшим роль Марцелла, а "Виндзорские насмешницы" - актером, игравшим роль хозяина гостиницы. Возможно, это был один и тот же актер. Уличенный в "пиратстве", он, видимо, был изгнан из труппы и после 1603 года пиратские издания резко пошли на убыль. Без разрешения автора в это время были опубликованы лишь "Король Лир" (1608) и "Троил и Крессида" - первый по стенограмме, второй - по рукописи, каким-то образом добытой издателем.
Шекспирология сегодня - это десятки школ, не менее дюжины периодических изданий, тысячи и тысячи книг, множество ученых с мировыми именами: кроме перечисленных - Д. Найт, Д. Траверси, Э. Столл, Э. Тилльярд, К. Сперджен, Э. Торндайк, Л. Шюкинг, Д. Джеймс, Ф. Ливис, А. Харбейдж, Т. С. Элиот, С. Бетелл, Н. Фрай, Т. Спенсер, А. Никол, В. Кауфман, Д. Бентли, Б. Бекерман и многие, многие другие...
Имя Джорджа Уилсона Найта сделалось известным на рубеже двух
десятилетий. В 1928 г. он выступил с первым своим манифестом "Принципы
интерпретации Шекспира", где развивал идею о скрытом в драмах Шекспира
"символическом видении" универсального свойства; через год он
опубликовал "Миф и чудо" - эссе о символизме Шекспира, а затем,
начиная с 1930 г., когда вышел его главный труд "Колесование огнем",
он стал выпускать книгу за книгой, в которых рассматривал каждую пьесу
Шекспира как поэтическую метафору, развернутую в пространстве и
заключающую в себе метафизическое "глубинное значение". Влияние его
идей среди ученых и критиков в 30-е годы было, по определению Дж.
Стайна, "всепроникающим". Джон Довер Уилсон, ученый, обычно не
склонный к восторженности, в рецензии на вышедшую в 1936 г. книгу
Уилсона Найта "Принципы постановки Шекспира" писал: "...истинное
значение драматической поэзии начинает только теперь открываться нам".
Пространственно-метафорическое толкование в этой книге дополнялось
анализом ритмической структуры пьес Шекспира, философски
литературный взгляд на пьесу как на "драматическую поэму" соединялся с
восприятием ее как "драматической симфонии", в которой строй
космических метафор посредством разновеликих "ритмических волн"
организован во времени. Материализация шекспировских метафор во
времени и пространстве - миссия театра, исполнить которую он бессилен:
Уилсон Найт, сам режиссер, поставивший в Торонтском университете, где
он преподавал, несколько шекспировских пьес, а в 1935 г. показавший
свою постановку "Гамлета" на лондонской сцене, тем не менее, подобно
романтическим критикам XIX в., отказывает театру, по крайней мере
театру его времени, в способности адекватно воссоздавать шекспировскую
драму не на поверхностном сюжетном уровне, а в сфере скрытых
"глубинных значений".
Сознание непреодолимой (или непреодоленной) пропасти между
призванием театра, обратившегося к Шекспиру, и его возможностями
неожиданно сближает театрофоба Уилсона Найта с театральным мечтателем
Крэгом; более того, у них сходен самый тип восприятия шекспировской
драмы как комплекса символических образов, выстроенных в
пространственно-временном единстве.
ПОРИЦАНИЕ БАРДА
Самый темный из всех веков человеческой истории в своем отношении к Шекспиру повторил весь спектр его оценок - от полного уничижения до обожествления. В первые десятилетия XX века ироническое снижение "помпезного" Шекспира проникло в кинематограф, дав "Пимпл Гамлета", "Гамлета в духе джаза", "Шекспира вдребезги", "Гамлета наизнанку", "Фредди против Гамлета" и т. д., и т. п. Грей модернизировал Шекспира эксцентрикой, Б. Шоу стремился посрамить викторианский театр, Э. Дайер с помощью графини Порции в "Венецианском купце" доказывал, что Шейлок уже отоварил свои карточки, и никакого "фунта мяса" ему не положено.
Не раз - в кино и на сцене - предметами пародийного посрамления
оказывался сам Шекспир как личность. В 20-е годы на Вест-энде шумным
успехом пользовались пьесы, в которых классика изображали то
жизнерадостным циником, беззастенчивым дельцом, который думает не о
вечности, а о спекуляциях землей, то героем скандального адюльтера, то
убийцей (в одной из пьес он убивал Марло), то жертвой фрейдистских
комплексов. Толкования Шекспира по Фрейду, объяснявшие высокие помыслы
Гамлета и Отелло подавленными сексуальными влечениями, импонировали
послевоенной молодежи своим снижающе-ироническим смыслом.
А началось все это с легкой руки другого английского драматурга, сарказмом своим превзошедшего самого Барда. Если неприязнь к Шекспиру Льва Толстого объясняется разным отношением к пасторской функции художника, то гораздо труднее понять его критику Бернардом Шоу, столь далеким от пастушеского комплекса. Что не устраивало Шоу в Шекспире? Моральные банальности, предрассудки, путаница мысли, снобизм, шовинистическая трескотня, сенсации и приманки, помехи, создаваемые шекспировскими традициями театральным новаторам, неспособность "переварить украденные им клочки философии"?.. На одной чаше весов - мастерство, глубина, жизненная энергия, на другой - "мы перерастаем Шекспира", "нам нечего ждать от него и нечему учиться, даже тому, как писать пьесы...", "ему недоступна высокая сфера мысли, где искусство сливается с философией и моралью".
Б. Шоу:
Как драматург Шекспир мертвый, как дверной гвоздь.
Шекспир для меня один из бастионов Бастилии, и он должен пасть.
За исключением одного лишь Гомера нет ни одного выдающегося
писателя, к которому я мог бы относиться со столь глубоким презрением,
с каким я отношусь к Шекспиру.
Чем объяснить резкие выпады Шоу в адрес Шекспира? Реальной неприязнью или стремлением начинающего литератора обратить на себя внимание? Резкая реакция самого Шоу на последнее обвинение свидетельствует, что оно не так уж безосновательно. Не выдерживает критики и утверждение, будто Шоу боролся с Шекспиром, дабы утвердить Ибсена - культура потому и культура, что не требует взаимоисключений. Да, Шоу, как и Джойс, боготворил Ибсена, считал, что он "перерос Шекспира", да, его субъективность питалась стремлением обратить внимание публики на новую драматургию, к которой он относил и себя: "мы перерастаем Шекспира".
Учитывая весь комплекс высказываний Шоу о Шекспире, а также характер этого парадоксалиста, я склонен считать, что его "шекспироненавистничество" не более чем иронический эпатаж, не имеющий ничего общего с нутряным отрицанием Барда Львом Толстым. Шоу никогда не призывал сбросить Шекспира "с корабля современности" и никогда не отрекался от него. Он бичевал лишь "культ Шекспира" и его канонизацию. Это была своего рода антиреклама "новой драмы", отрицательный способ привлечения внимания публики к Ибсену и самому себе.
Пересматривая романтическую критику и викторианские трактовки Шекспира, Язвительный Пророк отвергал представление об Эйвонском Барде как одиноком гении, заброшенном в варварский век. Столл и Шюкинг тоже пытались представить его как среднего елизаветинца, точно следующего политическим, философским и художественным канонам его времени. Если для романтиков Шекспир был великим психологом и творцом героических характеров, то для Шоу - препятствием для восприятия психологизма новой драмы.
...если хотите знать истину о характере леди Макбет, то его у нее
вообще нет.
На сцене "Маддер-маркета" Монк ставил Шекспира как бульварного драматурга: авантюрное действие заслоняло характер. Если Шекспиру отдавалось предпочтение в ряду других елизаветинцев, то лишь как более талантливому создателю триллеров.
Берри Джексон тоже ставил Шекспира "по Шоу", и сам Шоу хотел, чтобы "Святую Иоанну" ставили "по Джексону". Шовианская переделка "Цимбелина" полностью отвечала джексоновской доктрине, отвергающей "кричащее неправдоподобие и смехотворность" елизаветинского театра. Шоу модернизировал Шекспира, выбросив все неподходящее для осовременивания.
Имогена говорит у Шоу языком суфражистки. Гвидерий высказывает
суждения по поводу политического скандала 1936 г. "Он переписал
последний акт так, как мог бы сделать Шекспир, будь он пост-Ибсен, или
пост-Шоу, а не пост-Марло".
В 1955-м Пристли в своем "Иске к Шекспиру" повторит упреки Б. Шоу: мода на Шекспира губит не только современную драматургию, но и самого Шекспира: послевоенный помпезный Шекспир - уничтожает Шекспира.
При всем том критика Шекспира Бернардом Шоу явно преувеличена. "Нам нечего ждать от него и нечему учиться", - выносит свой приговор Шоу и заключает, что ему... искренне жаль тех, кто не понимает, что Шекспир, не умевший усвоить украденные им клочки философии, "пережил тысячи глубочайших мыслителей и переживет тысячи других". "Навсегда устаревший" Шекспир оказывался "величайшим мастером сцены":
Порой он меня так раздражает, что, думаю, мне стало бы легче,
если бы я мог выкопать его из могилы и закидать камнями... Но тут же я
должен заявить, что искренне жалею того, кто не способен наслаждаться
Шекспиром. Шекспир пережил тысячи глубочайших мыслителей и переживет