Я узнал это чувство; похожее я испытывал от некоторых произведений живописи. Одними из таких картин были старческий автопортрет Рембрандта в Лондонской национальной галерее, пейзаж Тёрнера с закатом на фоне старинной гавани из того же музея, полотно Караваджо «Христос в Гефсиманском саду». То же чувство вызывал Вермеер, отдельные картины Клода Лоррена, кое-что у Рёйсдала и других нидерландских пейзажистов, кое-что у Юхана Кристиана Клаусена Даля и всё кисти Ларса Хертервига… Но ничего из Рубенса, ничего из Мане, ни одна работа французских или английских художников XVIII века, за исключением Шардена, ни Уистлер, ни Микеланджело, и только одно-единственное полотно Леонардо да Винчи. Это чувство не ведало любимцев ни среди эпох, ни среди авторов, его могла пробудить какая-нибудь одна работа того или иного художника, а остальные не затронуть ни в малейшей степени. Не имело оно отношения и к тому, что принято называть «качеством»; я мог холодно созерцать пятнадцать картин Моне и вдруг почувствовать, как в душе поднимается тепло от картины финского импрессиониста, который мало кому известен за пределами Финляндии.
Что такого было в этих картинах, производивших на меня столь сильное впечатление, я не знаю. Однако характерно, что все они написаны до начала двадцатого века и выполнены в рамках той художественной парадигмы, которая никогда до конца не порывала с видимой реальностью. Им всегда свойственна известная объективность, то есть дистанция между реальной действительностью и ее изображением, и, по-видимому, как раз в этом пространстве и «случалось» то самое событие, о котором я говорю, то есть когда зримо представало то, что я видел, и за миром вдруг проступал мир. Когда ты не только видишь то, что в нем есть недоступного пониманию, а максимально к нему приближаешься. То безъязыкое, что невозможно выразить никакими словами и что, следовательно, всегда остается для нас недосягаемым, лежащим внутри, ибо оно не только нас окружает, но мы сами ему причастны, мы сами – его часть.
Выходило, что неведомое и загадочное имеет к нам отношение, и это наводило меня на мысли об ангелах – этих таинственных созданиях, причастных не только божественному, но и человеческому, тем самым лучше других образов выражавших двойственность природы неведомого. В то же время как в упомянутых картинах, так и в ангелах было что-то такое, что вызывало чувство душевной неудовлетворенности, потому что те и другие, по существу, принадлежали прошлому, то есть той его части, которая давно осталась для нас позади и уже не укладывалась в рамки созданного нами мира, где великое и божественное, возвышенное и святое, прекрасное и истинное перестало быть признанными ценностями, а напротив, ставилось под сомнение и даже казалось смешным. Следовательно, то великое, пребывающее за рамками нашего мира, которое вплоть до века Просвещения признавалось божественным и данным нам в эпоху романтизма, – олицетворялось с природой, причем откровение выражалось через категорию возвышенного, и теперь оказалось вовсе лишено своего выражения. Искусство отождествило эту запредельность с социумом, иначе говоря, с человеческой массой, внутри которой оно свободно оперировало своими концепциями и релятивными понятиями. В истории норвежского искусства этот перелом наступил начиная с Мунка; именно в его картинах человек впервые занял собой все пространство. Если вплоть до эпохи Просвещения человек занимал подчиненное место по сравнению с божественным, а в эпоху романтизма ему отводилось подчиненное место по отношению к изображенному пейзажу – могучим и величавым горам, могучему и бескрайнему морю, когда даже леса и деревья представляются могучими и величественными по сравнению с человеком, а люди всегда, без исключения, предстают на картинах маленькими, – то у Мунка мы уже видим совершенно противоположный подход. Человеческое начало как бы поглощает все остальное, присваивает себе все вокруг. Горы, море, деревья и леса – все окрашено человеческим началом. Не деятельностью и внешними проявлениями человеческой жизни, а его чувствами и внутренней жизнью. Стоило только человеку забрать такую власть, как оказалось, что пути назад больше нет, так же как у христианства не стало пути назад, к эпохе первых веков нашей эры, когда оно, словно лесной пожар, стремительно распространялось по Европе. У Мунка люди – это гештальты, их внутреннее содержание приобрело внешнюю форму и потрясло этим мир; стоило только открыть эту дверь, как полностью возобладал творческий процесс, гештальтунг: у художников после Мунка чувством насыщены сами краски, формы как таковые, а не то, что они изображают. В мире этих картин торжествует выражение как таковое, следствием чего, естественно, стало то, что в отношениях между запредельным и тем, что находится здесь, во внутренней сфере, исчезла динамика, осталась только разделяющая грань. На вершине эпохи модернизма грань между искусством и жизнью стала почти абсолютной, или, говоря иными словами, искусство оказалось отдельным, замкнутым миром. Решение о том, что допустить в этот мир, зависело, конечно, от суждения, и скоро само суждение сделалось сердцевиной искусства, которое, таким образом, могло – а в какой-то степени, чтобы не почить естественной смертью, было вынуждено принять в себя предметы реального мира, и сложившееся при этом положение, когда материал искусства вообще перестал играть какую бы то ни было роль, а решающее значение стало принадлежать исключительно тому, что оно выражает, то есть не то, что оно есть, а то, что оно думает, какие идеи в себе несет, привело к отказу от последних остатков всего, что выходит за пределы человеческой сферы. Искусством стала неприбранная кровать, несколько копировальных машин в комнате, мотоцикл на крыше. Искусством стала и сама публика, то, как она реагирует, то, что об этом пишут газеты; художник стал исполнителем. Так оно и есть сейчас. В искусстве больше нет запредельного, в науке нет ничего запредельного, в религии нет ничего запредельного. Наш мир замкнут в себе, мы заперты в нем, и из него больше нет выхода. Те, кто призывает обратиться к духу и духовности, ничего не понимают: проблема, напротив, в том, что дух заполонил все. Все стало духом, даже наши тела, они больше не тела, а идеи тела, нечто, обретающееся в облаках наших образов и представлений о нас, и там же проходит все большая часть нашей жизни. Разрушена граница, отделяющая нас от того, что с нами не говорит, от непостижимого. Мы все понимаем, но происходит это потому, что мы переделали все под самих себя. Весьма типично, что все, кто занимается вопросами нейтрального, негативного, нечеловеческого в искусстве, сегодня обратились к языку, отыскивая непонятное и чуждое именно в нем, словно оно должно находиться на периферии человеческого средства выражения, то есть на грани того, что нам понятно, и это в общем-то логично: где еще ему быть в мире, который больше не признает существования чего-то за своими пределами?
Именно в таком свете надлежит рассматривать ту странную, двусмысленную роль, которая у нас отведена смерти. С одной стороны, она у нас повсюду, на нас потоком обрушиваются известия о смерти, фотографии умерших; в этом отношении для смерти не существует границ, она масштабна, вездесуща, неисчерпаема. Но это – смерть как представление, смерть без тела, смерть как образ и мысль, смерть как дух. Эта смерть – то же самое, что смерть имени, того бестелесного, что мы имеем в виду, упоминая имя умершего человека. Ведь при жизни человека его имя относится к телу, в котором он находится, к тому, что оно делает, когда же со смертью человека оно отделяется от тела и продолжает существовать среди живущих, они под именем всегда подразумевают того, кем он был, а не то, чем он стал теперь – телом, истлевающим где-то в земле. Тот аспект смерти, что касается тела и существует конкретно, физически, материально, скрывают с какой-то исступленной тщательностью, которая имеет действенные последствия, – только послушайте, как выражают свидетели убийства или катастрофы свои впечатления: «В этом было что-то нереальное», подразумевая прямо противоположное: «Это совершенная реальность». Но мы живем в другой реальности. У нас все перевернуто с ног на голову, для нас реальная действительность – нереальна, а реальностью стало нереальное. А смерть – смерть есть последняя из великих запредельных вещей. Поэтому ее нужно скрывать. Потому что смерть лежит за пределами имени и за пределами жизни, но не за пределами мира.
Сам я впервые увидел мертвое тело, когда мне было почти тридцать лет. Это было летним днем в июле 1998 года, в одной из часовен Кристиансанна. Покойник был мой отец. Он лежал на столе посредине зала, небо было серое и пасмурное, в зале было темновато. По лужайке за окном, тарахтя, медленно ездила по кругу газонокосилка. Мы пришли вдвоем с братом. Агент похоронной компании вышел, оставив нас побыть наедине с покойным, мы глядели на него, остановившись на расстоянии нескольких метров. Глаза и рот были закрыты, сверху на нем была белая рубашка, снизу – черные брюки. Я подумал, что впервые в жизни могу беспрепятственно рассматривать это лицо, и эта мысль казалась невыносимой. Словно я совершаю что-то недозволенное. В то же время я испытывал ненасытную алчность, заставлявшую меня глядеть и глядеть на это мертвое тело, которое несколько дней назад еще было моим отцом. Эти черты были мне хорошо знакомы, я вырос рядом с этим лицом, и хотя в последние годы видел его уже не так часто, но чуть не каждую ночь оно являлось мне во сне. Черты были знакомые, но выражение другое, не то, которое они приняли сейчас. Темная, желтоватого оттенка кожа, утратившая к тому же эластичность, делала его лицо точно вырезанным из дерева. Эта деревянность исключала какое бы то ни было ощущение близости. Я смотрел уже не на человека, а на некое его подобие. Но прежде он был среди нас, и это его бытие все еще оставалось во мне, облекая мертвизну в пелену жизни.
Ингве медленно отошел к другой стороне стола. Я не смотрел на него, а заметив движение, только поднял голову и посмотрел в окно. Садовник на газонокосилке то и дело оборачивался, проверяя, правильно ли ведет ее по краю предыдущего круга. Короткие обрезки травы, не попавшие в мешок, кружились в воздухе у него над головой. Часть из них, вероятно, налипала на газонокосилку снизу, потому что время от времени с нее шлепались наземь влажные лепешки спрессованной травы, более темные по сравнению с той, что росла на лужайке. По гравийной дорожке позади него шла компания из трех человек, все трое с понуренными головами, одна женщина – в красном пальто, ярким пятном выделявшемся на фоне зеленой травы и серого неба.