При Сиксте V на Квиринал, на котором находится перекрёсток Четырёх Фонтанов, Рим только-только начал взбираться. Палаццо дель Квиринале ещё не было построено, на его месте стояла Вилла Феличе, принадлежавшая папе и потом, увы, снесённая, её окружали сады. В них-то и стояли фонтаны с лежащими фигурами. Никаких апсид не было, за статуями зеленела листва, но статуи стали гордостью рионе. При дальнейших стройках архитекторы возведённых новых зданий бережно окружали их нишами, заполненными каменной растительностью. Статуи – одного времени, а ниши – разного, что придаёт всему ансамблю милый разнобой. Кто автор статуй и что они обозначают, непонятно. Считается, что они сделаны по рисункам Доменико Фонтана, главного архитектора Сикста V. Мужчины – явно реки, так как fiume, «река», мужского рода в итальянском языке, но какие? Один – вне всякого сомнения Тибр, мы видим это по волчице, но волчица была приделана аж в двадцатом столетии, при Сиксте никакой волчицы не было, так что Тибром вне всякого сомнения он стал недавно. То же касается и второго – его камыши и тростники, на фоне которых он возлежит, прямо отсылают к знаменитой античной статуе Нила, но выросли они в нише, в которую статуя была встроена намного позже её создания. Опирается мужчина на льва, в персонификациях великой египетской реки обычно участия не принимающего, так как патентованный нильский зверь – крокодил. Из-за льва мужчину назвали Арно, потому что лев – pet, «любимец», Флоренции, на Пьяцца Синьория даже держали клетку со львами. Лев также геральдический знак, выбранный для семьи Перетти папой Сикстом V, отец которого, Сречко Перич, был бедняком-сербом и никакого герба не имел.
С женщинами, называемыми Юноной из-за павлина и Дианой из-за полумесяца во лбу, также всё не просто. У Юноны павлин, как и балдахинообразная пальма над ней, явно поздние, а дама, должная стать супругой повелителя богов, изначально опирается на завитого, как пудель, льва и держит в руках корону – атрибуты аллегорий Силы. Именно Силой многие и склонны её величать. Против полумесяца Дианы ничего возразить нельзя, тем более что из-под локтя у неё торчит собачья морда. Диана, однако, почему-то спит. Она – богиня охоты и ночи в одно и то же время, поэтому должна всё время бодрствовать, ибо всё время занята. Охота – дневное занятие, а ночью приходится следить за луной, за которую Диана несёт полную единоличную ответственность. Спящей её изображают крайне редко. Диана опирается на каменные куличи, как на фасаде Сант'Иво алла Сапиенца, где они – стемма Киджи, а в подоле держит груши. Кулича три, в Сант'Иво их шесть, и в таком виде они были использованы в геральдике всё того же Сикста V, на чью фамилию – Перетти, груша, pera, и намекает, также войдя в его герб. Также три кулича – то есть горы – стемма рионе Монти. Но при чём тут Диана? Искусствоведы подумали-подумали и решили, что это Верность или Чистота. Спать на виду у всех ни той ни другой не свойственно, и что им делать с Арно и Тибром? Опять проблема, поэтому искусствоведы опять подумали и решили, по аналогии с Берниниевым фонтаном на Пьяцца Навона, построенным гораздо позже, сделать реками всех четырёх, невзирая на пол. Кто какая река, определить трудно, но сошлись на том, что это главные четыре реки мира. Какие именно – неважно.
Исполнение скульптур очень разное, но все они явно конца шестнадцатого столетия. Тибр и Юнона – отличного качества маньеристические статуи и вполне могли быть выполнены по рисункам Фонтана. Арно несколько попроще, а Диана так совсем почти примитив, – маньеристичный примитив, бывает и такое, – многие книги о Риме, причём серьёзные, утверждают, что эта статуя выполнена по рисунку великого третьего члена барочного триумвирата – живописца Пьетро да Кортона. Этого не может быть по той простой причине, что Кортона родился много позже того, как скульптуры были установлены. Римские фонтаны, сегодня ставшие чисто декоративными украшениями, были утилитарными сооружениями, то есть водокачками: к фонтанам ходили за водой из окрестных домов. Четыре фонтана – пример функционирования городского водоснабжения, которое обеспечивали всем гражданам самые богатые и могущественные из них. Сикст провёл свою Аква Феличе, но доставка воды с основной линии водопровода в разные концы города была делом самих горожан. Папская казна оплачивала строительство главных фонтанов, остальные спонсировали те, кто был в этом заинтересован. Все четыре фонтана перекрёстка оплачены разными семействами: Диану и Юнону вроде как оплатили Маттеи, для того чтобы воду отвели к их дворцам, находящимся в римском Гетто вблизи Тибра, в рионе Сант'Анжело; Арно – семейство Гримани, владевшее виллой в рионе Кастро Преторио; Тибр – некто Джакомо Гриденцоне, заинтересованный в подаче воды в район Монти. Разнобой в стилистике мог быть вызван тем, что у фонтанов были разные заказчики, но утверждается, что как раз Маттеи заказали обе женские статуи, самые непохожие. На перекрёстке Четырёх Фонтанов всё – энигма, но, как известно, энигматичность только усиливает харизму.
Кто бы там что ни заказал и ни сделал, получилось так хорошо и так законченно, что этот перекрёсток часто именуют площадью, Пьяцца делле Кватро Фонтане, но она мала и для римской площади настолько, что на ней даже ни одно кафе не помещается, а какая же римская площадь без кафе? Быть площадью без кафе в Риме может себе позволить только Пьяцца Сан Пьетро. На энигматичном перекрёстке Четырёх Фонтанов, ставшем ещё одним центром Рима, центром маньеризма, Борромини и выпала честь выстроить свою первую церковь. Задача не из простых: церковь надо было ухитриться вставить так, чтобы не нарушить единство уже существующего скульптурного ансамбля. Борромини пришлось несколько свернуть Сан Карло на бок, но сделал он это тонко, так, что вывих нисколько не бросается в глаза. К тому же пространство было крайне скудным – кафешку некуда всунуть, не то что церковь, – но архитектор со всеми сложностями прекрасно управился. Творение Борромини столь же естественно вырастает из маньеристического духа, царящего на перекрёстке, как барокко вырастает из Контрреформации. Церковь, из-за своих маленьких размеров получившая среди римлян прозвание Сан Карлино, Святой Карлуша, не производит впечатления миниатюрной, а выглядит за счёт архитектурного решения очень внушительно как снаружи, так и внутри. Сан Карлино – прямое развитие движения, чья исходная точка – Балдаккино ди Сан Пьетро, так что сложносочинённый ритм изломанных и прямых линий фасада церкви может служить косвенным доказательством правоты адвокатов Борромини в деле об авторстве балдахина, ведущемся ими против Бернини.
Пересечение улиц Четырёх Фонтанов c Rainer Bitzer / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0
Пересечение улиц Четырёх Фонтанов c Rainer Bitzer / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0
Архитектура фасада Сан Карлино несколько утяжелена статуями, что для Борромини редкость. Он не любил излишнего декора, ни скульптуры, ни росписей, ни картин. Изначально план Борромини не предполагал в интерьере церкви никаких других украшений, кроме лепки и орнамента, но постепенно монахи Ордена Пресвятой Троицы завесили стены капелл живописью. По замыслу архитектора капеллы должны были быть божественно и белоснежно пустыми, как внутреннее пространство Сант'Иво алла Сапиенца и Смольного собора в тот памятный мне день школьного прогула. Зато до купола монахам было не дотянуться, и он остался таким, каким его замыслил Борромини. Купол поразителен. Украшенный орнаментом из чередующихся крестов и октагонов, символизирующих вечность, ибо восемь – число вечности, а положенная набок восьмёрка – знак бесконечности, он, несмотря на небольшие размеры церкви, взмывает ввысь с отчаянностью готических соборов. Декоративная игра объёмных украшений не просто узор, она имеет то же символическое значение, что и россыпь крестов в удивительной картине оглушительно виртуозного североитальянского маньериста Лелио Орси «Христос, несущий крест» из музея Прадо. По-итальянски название картины звучит как «Cristo e lʼanima tra le croci», «Христос и душа среди крестов», и на ней изображён Спаситель, несущий крест на плечах и шагающий среди и сквозь множество таких же крестов, забивающих всё пространство картины снизу доверху, как в сюрреальном кошмаре. Спаситель обернулся к душе человеческой – женщине в белом платье, на четвереньках (учитывая, что одной рукой она придерживает свой крест, то – на третеньках) ползущей за ним, изнемогая под тяжестью своего собственного креста. Картина ещё имеет название «Христианская душа принимает Крест», так как её смысл в том, что Крест Иисуса – это крест каждого христианина. Произведение Орси вызывает столь острое переживание иной реальности, ускользающей из пределов нашего опыта, что кажется на удивление модернистским.
Такое же переживание бездонной бесконечности рождает и ритм декора купола Сан Карло алле Кватро Фонтане, похожий на кору головного мозга высшего разума. Задираешь голову, смотришь вверх, в пространство купола, и оно столь завораживает, что пульс учащается. Взгляд, как душа человеческая на картине Орси, встаёт на третеньки среди крестов и октагонов. Высшая небесная символика – октагон и крест; их ротация передаёт ритм биения сердца Вселенной. Космос, да и только. Борромини работает с пространством прямо как Стенли Кубрик в «Космической одиссее 2001 года». Английское название, A Space Odyssey, недоступно русскому переводу, ибо space – и «космос», и «пространство» одновременно, а фильм Кубрика больше именно о втором, чем о первом. Фантазия Орси и Борромини, создающая ощущение бесконечности за счёт повторяемости, столь современна, что опартисты во главе с Виктором Вазарели и импоссибилисты с Маурицем Эшером нервно курят за дверью. Купол Борромини и картина Орси хоть напоминают о пространственных играх как тех, так и других, но принципиально круче. Их пространство сохраняет сакральность: чистая геометрия в нём сплавлена с религиозной символикой, а у мастеров оптических иллюзий XX века, любимых физиками-интеллектуалами, всё сводится к фокусу-обманке.