Плоскость фасада поделена узкой лентой карниза на три части: нижнюю – пьяно террено, то есть «земляной этаж», среднюю – пьяно нобиле, «благородный этаж», и самую верхнюю, объединившую в одно целое третий и четвёртый, этажи для жилья и слуг. В итальянских дворцах первый этаж, пьяно террено, был необитаем, поэтому он вообще не учитывался, отсчёт начинался со второго, пьяно нобиле. Традиция сохранилась и в современной Италии, где лифтах кнопка «1» означает наш второй, что русских всегда путает. Геометрическое членение этажей поддержано тем, что профилирован каждый объём, как выступ, так и уступ. Каждое окно и каждая пилястра обведены двойной линией, что делит фасад на прямоугольники, организованные в ритме Мондриана. Графичный конструктивизм, слегка разбавленный тонюсенькими гирляндочками-верёвочками, свисающими с капителей верхних пилястр и кое-где отстающими от стены. Посмотришь на фасад, не помня, что он выстроен в середине XVII века, так примешь его за творение рокайльного неоклассицизма, как удачно назвал стиль Людовика XVI бывший директор Лувра Пьер Розенбер. Прекрасный пример рокайльного неоклассицизма в России – архитектура Фельтена.
Борромини в рисунке заднего фасада Палаццо Фальконьери как будто перешагнул свой век. Архитектор создал образ менее чувственный и внешне менее эффектный, чем образы барокко, но более тонкий, более изощрённый. Зато о барокко говорит помещённая наверху центральной части заднего фасада крытая трехчастная лоджия, совсем не видная с Виа Джулиа. Венецианская по духу, она – барочная вариация на темы палладианства, довольно ранняя: повальное увлечение Палладио начнётся несколько позже. Борромини и здесь опередил своё время: работы венецианского архитектора он мог только смутно помнить по своему ломбардскому детству, но по лоджии видно, что он был хорошо знаком с его трудами. Бернини же в лучшем случае их просто пролистал.
Главный же шедевр Борромини – открытая терраса, венчающая лоджию. Разглядеть её очень трудно, с Виа Джулиа на неё нет никакого намёка, с Лунго Тевере она только угадывается. Терраса носит имя собственное, Альтана дель Борромини, и известна хотя бы по воспроизведениям – просто так на неё не попадёшь, ибо это территория Венгрии – всем ценителям римского барокко. Altana особое итальянское слово, происходит от alto, «высокий». Это самая верхняя, расположенная на крыше терраса, на которой обычно устраивается нечто вроде сада из растений в терракотовых горшках. В самом начале «Сладкой жизни», когда вертолёт несёт статую Иисуса Христа над Римом, девушки, кокетничающие с пилотами, загорают на современной альтана, то есть в очень приватном месте.
Альтана дель Борромини о барокко кричит во весь голос. Ничего особенного – и – потрясающе. Прямоугольная, со всех сторон открытая площадка, огороженная балюстрадой с восемью одинаковыми гермами: с одной стороны лицо женское, с другой – мужское. Гермы огромные, тяжёлые, они кажутся взгромождёнными на деликатную балюстраду поспешно и неуклюже, так, что края скульптур за неё выступают и давят своим весом, как вазы с булками Киджи по углам фасада Сант'Иво. Женские и мужские лица тоже грубы, как будто сделаны не скульптором, а каменотёсом. Лица у мужчин и женщин одинаковы. Для того чтобы разнообразить ритм, Борромини их чередовал: на одних гермах панораму города обозревают женские лица, а мужские повёрнуты внутрь, на других – наоборот. Грубость герм гениальна. Она – преддверье высшей воли и полного блаженства, подлинный римский шик. Она – чёрные очки, скрывающие синяк под глазом у Анук Эме в роли обалденной (а как её ещё назвать?) Маддалены в «Сладкой жизни». Ничто так не подчёркивает врождённую элегантность изысканной женщины, как грубый синяк под глазом. Настоящие римляне знают в этом толк.
Синяк бы пошёл другой римской героине, маркизе Бьянке Брумонте в исполнении Сильваны Мангано из фильма «Семейный портрет в интерьере» Висконти. Она так же элегантна, как феллиниевская Маддалена, но к тому же и впрямую с барочным шедевром связана. Альтана дель Борромини в фильме появляется один-единственный раз, в самом начале: она играет роль террасы в квартире профессора. На неё-то и врывается бесцеремонная Бьянка Брумонте, выторговывающая у главного героя возможность снять принадлежащую ему верхнюю квартиру. Вскоре к ней подтягиваются и дочь с женихом, и вместе с удивлённым профессором они образуют живописную группу – семейный портрет. Съёмки сделаны в павильоне, Борроминиевы гермы – часть коллажа из больших фотографий на заднике. Всё остальное: небо, стена с плющом, купол церкви тоже – фотографии. Зритель этого не успевает заметить, сцена лишь мелькает, но на стоп-кадре это видно. В каммершпиле Висконти, ограниченной пространством одного дома, ибо дом есть внутренний мир профессора, терраса означает Рим. Действительно, более лаконичное и выразительное обозначение римского духа, чем Альтана дель Борромини, трудно найти. Я её в фильме Висконти впервые и увидал.
Сцена из фильма «Семейный портрет в интерьере» (Gruppo di famiglia in un interno, 1974)
«Семейный портрет в интерьере» чудесный фильм. Старый профессор коллекционирует семейные портреты, заполняющие его интерьер, прекрасный интерьер богатого и почтенного историзма. Не функциональный, но уютный, не элегантный, но умный, он восходит ко времени belle époque: Висконти, как и в «Смерти в Венеции», belle époque здесь представляется как утраченный золотой век. Профессор одинок, и как каждый одинокий человек, мечтает о семье. Семья не просто приходит, но врывается к нему в виде оголтелой шайки элегантных гопников: маркизы Бьянки, её дочери, жениха дочери и, самое главное, неотразимо обаятельного плебея, перед очарованием которого не может устоять никто и в первую очередь сам Лукино Висконти. Плебей, конечно же, Хельмут Бергер. Главной точкой в сюжетной линии становится «Семейный портрет» Артура Дэвиса, прелестнейшего английского художника XVIII века, старшего современника Гейнсборо. Висящий у профессора как работа неизвестного художника, портрет тут же оказывается определён безродным плебеем как работа Дэвиса, чьё имя известно только тончайшим знатокам живописи. Английский портрет прекрасен: это действительно изображение золотого века – парк и небо, невинность и безмятежность, покой и воля. Фигурки детей и взрослых кажутся очаровательными марионетками, пленяющими своей незначительностью, прелестной и воздушной. Мечта о семейном счастье. Профессору на миг показалось, что она так близка, так возможна, но став ему всем на земле, как всё земное, мечта лопнула и обманула. И гопник убит, и профессор умирает. Милая кукольная история из милых семидесятых, которая теперь, из нашего времени, кажется таким же изображением золотого века, как и портреты Дэвиса. Нет ещё ни мобильных телефонов, ни компьютеров, и все, кроме профессора, курят на Альтана дель Борромини. Так мило, так старомодно.
Какой бы он ни был, этот Орацио Фальконьери – о нём известно немногое, – ему явно понравились и Альтана, и все новшества Борромини, что доказывает: по части вкуса он был большой молодец. Борромини семейство Фальконьери покровительствовало до конца его жизни, поручая ему разные дела, и, самое главное, – работы в церкви Сан Джованни деи Фиорентини. Орацио Фальконьери явно узнал имя Борромини и сошёлся с ним во время строительства Ораторио деи Филиппини. Там же архитектор познакомился и с другими важными частными заказчиками – братьями Бернардино и Виржилио Спада. Старший, Бернардино, носил высокое звание кардинала-священника и был очень богат, младший, Виржилио, занимавший при Иннокентии X и Александре VII должность секретного элемозинария папы, был важным администратором: он планировал строительство в Риме. Апостольский элемозинарий – должность, существующая и сейчас. Это глава особого департамента ватиканской администрации, носящего имя Elemosineria Apostolica, Апостольская Элемозинария [elemosina, «милостыня»], организации, занимающейся раздачей папских милостей, как духовных – благословений, так и материальных – денег. Духовные милости приносили немалый материальный доход, так что тайный элемозинарий, в отличие от главного, занимался не благотворительностью, а финансами. Сам Виржилио, судя по его дому, был не сказочно богат, все богатства сконцентрировал в своих руках брат, живший в семейном Палаццо Спада по соседству с Палаццо Фарнезе. За дворцом был огромный сад, выходящий к Тибру, в который упиралась Виа Джулиа. При постройке Лунго Тевере в XIX веке сад от Тибра был отрезан, а его большая часть застроена. Виржилио Спада был в очень тесных отношениях с Борромини, всё время его выдвигал и защищал. В то же время ему приходилось считаться с папскими желаниями: Александр VII благоволил к Бернини, хотя и не доверял ему всё подряд, как это делал Урбан VIII.
В середине 1650-х годов братья затеяли кардинальную перестройку фамильной капеллы, находящейся в Сан Джироламо делла Карита на Пьяцца Фарнезе. Об этой церкви уже говорилось в связи с Филиппо Нери, устроившим здесь свой первый ораторий. Работы финансировал старший брат, а организовывал и наблюдал за ними младший. К строительству был привлечён Борромини, так что во всех путеводителях капелла приписывается ему. Её знают все ценители барокко, хотя доля участия Борромини неясна. Капелла броская оттого, что инкрустирована дорогущими цветными мраморами различных оттенков коричневого и жёлтого. Стены и пол кажутся усыпанными жирными и разлапистыми, как на усольской финифти, цветами. Русские мастера, как и авторы римских орнаментов, вдохновлялись балдаккино-дамаскино, багдадскими шелками; сдержанная пестрота ониксового мрамора эффектно контрастирует с беломраморными скульптурами. Сначала поражает. Потом, приглядевшись, видишь, что архитектурное решение довольно заурядно, скульптура тоже так себе. Весь эффект – работа камнерезов, а Борромини цвет явно не жаловал, предпочитая, как модернист, белый. Лучше всего в Капелла Спада полосатый каменный плат-плащаница, что держат в руках два белых ангела работы Антонио Джорджетти, одного из многочисленных учеников Бернини. Они поставлены посередине капеллы, перегораживая её надвое, что довольно странно. Сами ангелы могут похвастаться только приделанными к спинам очень большими крыльями отличн