ого от их белоснежности более темного оттенка, но плат шикарен так, что голова идёт кругом. «Это такое очарованье, которого просто нельзя выразить словами; вообразите себе: полосочки узенькие-узенькие» – я не в силах придумать ничего лучше, чем вторить просто приятной даме из «Мёртвых душ»; полосочки узости ослепительной, такой плат в магазине Миссони на Пьяцца ди Спанья тысяч пять евро стоит. Может, и больше. Во всяком случае, набросить его на плечи ни феллиниевская Маддалена, ни висконтиевская Бьянка не постеснялись бы.
В Капелла Спада чувствуется шик alta moda со всеми его достоинствами и недостатками. В сущности, это Vanity Fair (название модного журнала) и Vanitas vanitatum et omnia vanitas (Екклесиаст, Библия). Шик, плотский по духу, более свойственен Бернини, чем Борромини с его духовностью плоти. Сейчас вообще какое-либо участие Борромини в работе над Капелла Спада отрицается, хотя о ней упоминают многие современники. Все решения приписываются самому Виржилио Спада, который вроде бы был ещё и архитектором-любителем. Его тесная связь с Борромини, однако, предполагает, что за какими-то советами он к нему обращался. Виржилио Спада мог много чего напридумать, но воплощать тоже надо умеючи. А что он там мог как архитектор – ещё меньше, чем Бернини, архитектуре всё же обучаться надо. Безусловно, капелла далека от качества проектов Борромини и выглядит как позднее творение школы Бернини. В её шике и элегантности есть внутренняя немощь, некая осень, увядание барокко. Сила не бывает ни шикарной, ни элегантной; шикарна и элегантна только слабость. Шик и элегантность – прерогатива Афин, а не Спарты. Восхищение силой – удел слабых, только они и могут разглядеть и воспеть её изящество.
К концу пятидесятых годов сеиченто римское барокко, достигнув своей кульминации, пошло на спад. Связано это со многими причинами, экономическими, политическими, социальными, какими угодно. Изменился европейский климат, девальвация золота, нахлынувшего из Америки, привела к катастрофическому росту цен, в первую очередь на хлеб. Тут ещё голод, чума. Вестфальский мир 1648 года узаконил протестантизм в Священной Римской империи, в 1649 году в Англии король-католик Карл I был казнён, Испания стала загнивать, во Франции усилилось новое интеллектуальное движение, янсенизм, и расцвела деятельность монастыря Пор-Рояль-де-Шан, враждебная иезуитам и Ватикану. Сеиченто так хорошо для католицизма началось, а тут всё забуксовало. Контрреформация остановила наступление, а вместе с ней пожухло и римское барокко, став каким-то коричнево-жёлтым, несколько прелым. Как Капелла Спада. Новая стадия барокко, перекинувшаяся далеко в следующий век, сеттеченто, была удачно названа барокетто. Термин этот, на мой взгляд и вкус, очень верный, некоторыми историками искусства принимается в штыки.
В Риме барокетто заявило о себе первым, и у гениев барокко, Бернини и Борромини, оно первым и проклюнулось. Много причин определило постепенную трансформацию римского барокко в барокетто. Все вышеперечисленные – базовые, из раздела «бытие определяет сознание». Только что такое бытие? Главное – стиль устал. Бернини и Борромини в конце пятидесятых стали стариться. Решил всё именно этот факт, а не Вестфальский мир и деятельность монастыря Пор-Рояль-де-Шан. Для Борромини был особенно тяжёлым 1567 год, что отмечают все биографы. По городу поползли слухи о его malattia, болезни. Он пренебрегал своими обязанностями, не появлялся на стройках. Вместо этого его видели в книжных лавках роющимся в книгах. Мысль, что листать книги – тоже работа, римлянам, шляющимся по улицам и передающим эту сплетню, в голову не приходила. Те же, кто мог до этого додуматься, то есть работодатели Борромини, просто гнали эту мысль от себя: какому же работодателю, работа у которого простаивает, понравится сообщение о том, что его исполнитель что-то там изучает. Нет такого работодателя. Борромини стремительно терял заказы: его отстранили от работ по окончанию всё ещё строящихся Ораторио деи Филиппини и церкви Сант'Аньезе ин Агоне.
Портрет художника в старости. Особая тема в истории искусств. «Автопортрет» Тициана из Прадо 1567 года и «Автопортрет» Рембрандта из Кенвуд-хауз, датирующийся 1663–1669 годами. Дряхлеющая мощь. Тициану за семьдесят, Рембрандту слегка больше шестидесяти. Неважно, после шестидесяти все примерно одинакового возраста. Оба очень разные, оба – старики. Любимая дочь одного и любимый сын другого уже умерли. Оба гениальны, оба – живописцы. Последние работы, писавшиеся долго, но оставшиеся недописанными: «Пьета» из Галлериа делл'Академиа в Венеции и «Блудный сын» из Эрмитажа. Последние слова. Дописано учениками. Недоконченность, великое Микеланджелово non finito, оно как будто моление о вечной жизни. Старость гения. Конец дороги, остались один почёт и одиночество среди почёта. Величие беспомощности и гениальность маразма. Сил не хватает, слабость, но дело не в этом – закончить страшно. Гений устал. Впереди ничего, кроме уже давно достигнутого бессмертия. Бессмертна лишь смерть. Жизнь не может быть бессмертной и вечной. Жизнь заканчивается. Жутковатое бессмертие всё ближе и ближе, прямо-таки наваливается, как ужас, квадратный, душераздирающий, арзамасский. Никуда от него не убежишь. Бессмертие неизбежно, как конец мира. Перед входом в него нужно пережить твой личный Апокалипсис, являющийся преддверием Апокалипсиса всемирного.
Около шестидесяти личный Апокалипсис переживается особенно остро. Всё сделано, всё не так. Снова уже не начнёшь, ты – закончен. Браться за что-нибудь – бессмысленно, ни к чему новому ты уже не способен. Можно, конечно, забронзоветь, особенно если ты известен, до такой степени, что все переживания от твоей бронзовой головы будут отскакивать, как брошенные мальчишками камушки, оставляя только гул, но видимого вреда не причиняя. Бернини это удалось. Он тоже был гением, а Борромини тоже был знаменит. Вообще-то, известность и гениальность два разных состояния, не обязательно совпадающие. Знаменитостям, понимающим, что они не гении, тяжелее, чем гениям, знающим, что они не знамениты. Первые жрут наркотики и таблетки и кончают с собой гораздо чаще, но и вторым не сладко. Сомнение друг как разума, так и безумия. Стрессы, неизбежные при интенсивной работе, всё обостряют и ухудшают. С отчаянием понимаешь, что сил уже больше нет, что всё закончено. Все же вокруг чего-то ждут. Чувствуешь себя загнанным в угол. Можно и не выбраться.
Кризис 1657 года, в подробностях обсуждавшийся современниками, анализируется на страницах многих искусствоведческих книг. Великий Ганс Зедльмайер, один из первых и главных исследователей барокко, в тридцатые годы прошлого столетия в своей книге «Архитектура Борромини», первой монографии об архитекторе, поставил диагноз – вялотекущая контролируемая шизофрения. Некоторые разделили его точку зрения, но многие её оспаривают. Наиболее яростной критике Зедльмайера подверг Рудольф Виттковер, не менее известный исследователь барокко, написавший главную книгу о Бернини. Еврей Виттковер уехал после прихода национал-социалистов к власти в 1933 году из Берлина в Лондон, австриец Зедльмайер после аншлюса возглавлял искусствоведческую кафедру в Венском университете и в 1945 году был уволен со своего поста. Стычка двух искусствоведов – перенесение в семнадцатое столетие проблем двадцатого. Забавно, что Виттковер занимался здоровым Бернини, Зедльмайер изучал болезненного Борромини, хотя тоталитарные режимы настолько внутренне больны, что болезни ненавидят и говорят только о здоровье: здоровом искусстве, вкусной и здоровой пище, здоровом образе жизни, спорте и здоровье, здоровой половой и здоровой семейной жизни. В Советском Союзе искусствоведы много писали о Бернини, о Борромини только упоминая, хотя вряд ли это было распоряжение свыше, партия и правительство не были в курсе различий двух этих гениев барокко.
Диагноз Зедльмайера – диагноз, поставленный исследователем, принявшим тоталитаризм. Для сознания, согласного с тем, что его полностью контролирует политический режим, не может быть никакого Апокалипсиса, ни мирового, ни личного, ибо тоталитарность всегда оправдывает себя будущим, а Апокалипсис будущее ставит под сомнение. Тоталитарный режим отрицает мировую скорбь, она ему враждебна. Также исключена разница между страданием духа и болезнью мозга. Все эти сомневающиеся – евреи, пидарасы или шизофреники. Соломон Фрейд тоже еврей, пидарас и шизофреник. Отсюда и вся его ахинея. Разум не может страдать и сомневаться, страдания и сомнения – признак его отсутствия, то есть безумия. Если человек ведёт себя не так, как должно, всё равно, что в двадцать, что в шестьдесят лет, его надо лечить. Странное поведение – шизофрения. Если не вылечить, то надо принять Endlösung, окончательное решение. Еврея не вылечишь. На этом построена идеология национального здоровья Blut-und-Boden, поэтому ужас моего оксфордского собеседника перед русскостью мне очень внятен. Но кто сказал, что чувство Blut-und-Boden – здоровое чувство? Это сказали больные на всю голову люди.
Виржилио Спада явно не был склонен к тоталитарным диагнозам. Несмотря на слухи и сплетни, несмотря на, мягко говоря, странное поведение Борромини, он не только его защищал, но и настоятельно рекомендовал своему старшему брату в качестве архитектора, сделав всё для того, чтобы Борромини поручили перестройку фамильного дворца, затеянную Бернардино. Кардинал вроде бы от этого не был в восторге, но согласился. Он приобрёл Палаццо Спада недавно, в 1632 году. Дворец был построен около ста лет тому назад для кардинала Джироламо Риканати Каподиферро архитектором Бартоломео Баронио, теперь мало кому известным, но в середине XVI века занимавшим важную должность maestro di strada, «мастера улиц», и следившего за реновациями городской структуры, в том числе за самыми главными новостройками: Виа Джулиа и Пьяцца Фарнезе. Странное название площади перед дворцом, Пьяцца Капо ди Ферро [Площадь Железной Головы], произведено от имени старого владельца. Здание – изумительный образец маньеристической архитектуры. Главное в нём – декор, что, конечно, вызывает презрение конструктивистов, но нравится публике, в том числе и мне. Фасад Палаццо Спада во всём противоположен фасаду Палаццо Фальконьери. Брамантов дворец суров и внятен, творение Баронио любезно и многословно, так что даже слегка дребезжит серебряным каким-то голоском. Пьяно террено украшен рустовкой, высоко поднятый пьяно нобиле – скульптурами восьми римских деятелей и императоров в хронологическом порядке: Ромул, Нума Помпилий, Квинт Фабий Максим Кунктатор, Марк Клавдий Марцелл, Помпей, Юлий Цезарь, Август, Траян. Третий этаж украшен лепными гербами с собачками, гирляндами, путти и множеством голых женщин: то с руками и ногами; то с крыльями, но без рук; то без рук без ног, но с крыльями; и все – с голыми грудями. Немногочисленные груди Палаццо Фальконьери производят гораздо более сильное сексуальное впечатление. Баронио этого показалось мало, так что на самом верху он вывесил ещё и пространные (хотя по технике они и лапидарные – вырезанные в камне) надписи, заключённые в большие квадратные рамы и касающиеся деяний каждого из представленных ниже римских героев. Рамы тоже разукрашены.