лжалась три столетия, вплоть до конца XIX века, причём к костям с древнего кладбища добавлялись кости вновь умерших братьев. Живые, они не только не возражали против такого способа упокоения, но даже и гордились тем, что их скелеты будут разобраны на части и украсят крипту церкви братства. Об этом мы знаем из рассказов путешественников, в основном северных, на которых крипта производила убойное впечатление.
Крипту отметили Ганс Христиан Андерсен и Марк Твен. Тот и другой восприняли её как нечто ужасное, как кощунственное надругательство над миром мёртвых. Дети севера и протестантизма, они были поражены спокойствием, с которым сопровождавшие их монахи говорили о своей готовности стать частью орнамента. Оба писателя, возмущаясь католическим макабром, совершили ошибку, характерную для современных посетителей: они восприняли крипту как земное пространство. Конечно, если воспринимать подземелье Санта Мария делла Кончеционе как интерьер, то от такого украшения коробит, но на самом деле крипта, принадлежащая церкви, столь же священна, как и земля кладбища. Быть похороненным здесь более почётно, чем быть зарытым в землю, так что дизайн в данном случае не самоцель, а способ захоронения. Бессмертной же душе способ безразличен, так как после прощания с бренной оболочкой ей нет никакого дела до оставленного ею нагого скелета. В земле ли он спрятан, или выставлен в крипте на всеобщее обозрение, ей всё равно, душа уверена, что всемогущество Бога вернёт нужные части нужному телу, когда придёт время восстановить его.
Сосуществование живых и мёртвых и их взаимоотношения – типично римская тема. Пляска костей в капуцинском подземелье, сопровождённая надписью: Quello che voi siete noi eravamo; quello che noi siamo voi sarete, «Мы были такими, каковы вы есть; такими, какие мы есть, вы будете», – наглядно демонстрирует пропасть между «было» и «есть», что так ощутима в Риме. Живые, читающие надпись, вроде как есть, здесь и сейчас (кстати, ненавижу это выражение, очень жёлтое; им пестрит как высоколобая интеллектуальная продукция, так и бульварная пресса, явственно демонстрируя, что одно другого стоит), но они ещё только будут там, где те, что были, уже давно пребывают. Ну, и что такое прошлое и что такое будущее? Они-то уже нами, живыми, побывали, и всё про это знают, а у нас всё ещё только впереди, как у невинных младенцев. Мы, как новорожденные, столь же неопытны и неразумны. Капуцинская инсталляция проясняет истинный смысл прозвища города, Roma Aeterna, Вечный Рим. Время в этом городе ставит всё с ног на голову. Современность – лишь интермеццо, кратенькая промежуточная сценка. Взаимосвязаны главные части, а интермеццо лишь всунуто между ними. Современность приходит и уходит, а вечность остаётся. Современность, исполняя свою крошечную роль в большом спектакле, обязана помнить, что её удел – интермеццо, заполнять собою перерыв. Римская современность всё время об этом помнит, зная, что если она об этом забудет, то исчезнет без следа. Оссарио Санта Мария делла Кончеционе деи Каппуччини символично предваряет мифологему Dolce Vita, коей является улица Виа Венето, прославленная «Сладкой жизнью». Сладкая жизнь схлынула с этой улицы, сейчас она чуть ли не пуста по вечерам, но, став частью вечности в фильме Феллини, Виа Венето впечаталась в неё навсегда. В «Сладкой жизни» крипта прямо не обыграна, но вся ночная сцена на вилле, что следует за знаменитым показом тусовки вокруг Café de Paris, – барочный оссарио в середине двадцатого столетия.
Карло Борромео, в честь которого Франческо Кастелли сменил свою фамилию на Борромини, был членом римской Арчиконфратернита деллʼОрационе во время своего пребывания в Риме в начале 1560-х годов, когда ему было всего слегка за двадцать. В римской жизни он оставил яркий след и продолжал влиять на неё даже после своего отъезда. Карло, младшему отпрыску знатнейшей миланской фамилии, как всем младшим, была уготована церковная карьера. Он был с детства религиозен, безбрачие его не то что не расстраивало, а радовало, к тому же карьера его началась блестяще. Папа Пий IV был дядей Карло по матери, поэтому в двадцать два он стал кардиналом-непотом, заняв высокое место в ватиканской администрации. В 1562 году, когда ему было двадцать четыре, неожиданно скончался его старший брат. Карло был единственным прямым наследником рода, поэтому семья – в том числе и Пий IV – настаивали на том, чтобы он отрёкся от обета и возвратился к мирской жизни. Его звание кардинала-непота вполне ему это позволяло. Он наотрез отказался, но вернулся в Милан и в 1564 году получил кафедру архиепископа. В это же время Карло полностью изменил свою жизнь. В Риме Борромео вёл жизнь типичного просвещённого кардинала-аристократа, коих в позднем Ренессансе было полно, любил музыку, красивые вещи и даже играл в шахматы, что тогда производило примерно такое же впечатление, какое сейчас производит курящий папа римский в исполнении Джуда Лоу. О шахматах обязательно упоминают все его биографы. После смерти брата Карло становится аскетом, красивые вещи, музыкальные инструменты и шахматы выбрасываются из его покоев, и, отказавшись от украшения своего быта, отныне он украшает только церкви. В Сакро Монте ди Варалло, замечательном месте на границе Пьемонта и Ломбардии, ансамбле капелл в труднодоступных горах, представляющих различные этапы Via Crucis, Крестного Пути, и других священных событий, сохранилась нетронутой келья, в которой жил, здесь останавливаясь, архиепископ. Келья – образец нищенства. Никто не сообщает, какого Карло Борромео был роста, но даже карлик в корыте, что изображает постель, с трудом бы поместился.
Борджанни. «Карло Борромео» © П.С. Демидов / Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
В Эрмитаже есть прекрасная картина римского художника Орацио Борджанни «Святой Карло Борромео». Она написана в 1610-е годы, то есть после смерти и канонизации, так что ни в коем случае не является ни портретом, ни даже портретной. Память о Борромео, однако, в это время была настолько жива, что «Святой Карло Борромео» Борджанни является чем-то средним между религиозным образом и историческим свидетельством. Он изображён в момент некоего просветления, призыва свыше, услышанного с небес. Облачён он в одежды пурпурного цвета, характерного для сана архиепископа, а не для кардинала, зато шапка, лежащая на столе, – ярко-красная. Так как многие кардиналы были архиепископами и наоборот, то одеяния их похожи, разница только в цвете. Столь акцентированное художником различие цветов намекает на озарение, сошедшее на Карло Борромео после смерти брата. Борджанни воспроизводит реальное событие в жизни конкретного человека, в данном случае – его окончательное решение отказаться от соблазна мирской жизни после официального предложения отречься от обета, дабы продолжить славный род.
Момент просветления, изображённый Борджанни, имеет точную дату. Карло Борромео принял решение отказаться от мирской жизни, стать священником и дать обет, без которого он не мог бы выполнять обязанности архиепископа, 19 ноября 1662 года в Риме: в этот день в Милане скончался его брат. Понятно, что известие об этом он получил не от гонца, приехавшего в Рим пять дней спустя, а со скоростью небесного e-mail'а. Об этом и свидетельствуют его очи, возведённые горе. Борджанни говорит именно о событии, факте, поэтому язык, на котором он говорит, не метафоричен, а очень объективен. Конкретный момент есть чудо, стало быть, и чудо конкретно. Умозаключение очень барочное и очень римское – Караваджо, приехавший в Рим из борроминианского Милана, первым стал изображать чудо как часть реальности, тем самым делая реальность частью чуда. Борджанни, примыкавший к так называемым «караваджистам», ему следовал.
Живопись римского барокко была определена двумя иностранцами: ломбардцем Караваджо и эмильянцем Аннибале Карраччи; Борджанни родился в Риме и был одним из немногих художников, творивших в XVII веке, romanesco до мозга костей. Прекрасно зная искусство обоих, Борджанни создаёт нечто своё, особое. «Святой Карло Борромео» – типично римская вещь. Определить словами, что именно римского в ней, трудно, я бы сказал, что в композиции есть та особая нервозная монолитность, что исходит от римских каменных глыб. Камни Рима, олицетворение вечного покоя, излучают волнение: Караваджо прочувствовал его как ни один другой художник. Плита, служащая подножием для фигурной композиции в его «Положении во гроб» из Пинакотеки Ватикана, самое гениальное, что когда-либо о римских камнях было сказано. Джованни Бальоне, написавший в подражание Вазари книгу Le vite de'pittori, scultori et architetti dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a'tempi di Papa Urbano Ottavo nel 1642 [Жизни художников, скульпторов и архитекторов от понтификата Григория XIII 1572 до времени папы Урбана Восьмого в 1642], сообщает, что Борджанни был пылким приверженцем Караваджо.
В Сан Карло алле Кватро Фонтане есть ещё один вариант «Святой Карло Борромео, поклоняющийся Святой Троице» работы Борджанни со святым, изображённым в полный рост. Оба произведения созданы примерно в одно и то же время, но римский алтарный образ больше и эффектнее эрмитажного полотна, хотя и более официозен: в Сан Карлино – репрезентация чуда, в Эрмитаже – психологическая драма. В левом верхнем углу картины из Сан Карлино – Новозаветная Троица, окружённая истовым сиянием, прорывающимся сквозь тёмные клубящиеся облака мрака. Сюжет обусловлен заказом тринитариев, братьев Ордена Пресвятой Троицы, тесно связанных с Борромео, преданно его чтящих и впоследствии поручивших Борромини выстроить церковь в честь его. На алтарной картине святой выглядит гораздо старше: Троица явилась ему уже явно в Милане, в бытность его архиепископом. Он изображён в профиль, в отличие от эрмитажного варианта, так что характерный горбатый нос, делающий Карло Борромео несколько похожим на Савонаролу, первым бросается в глаза.
Борромео простер свой крючковатый клюв над итальянским сеиченто, как Победоносцев над Россией совиные крыла. Рим полон памяти о нём. Уехав из папского города, он развернул бурную деятельность и стал фактическим правителем всей Ломбардии, тогда номинально возглавляемой испанским генерал-губернатором. Будучи ещё римским кардиналом-племянником, он успел побывать на Тридентском соборе и повлиять на его решения. Тридентский собор – событие в европейской истории не менее важное, чем выступление Лютера с его девяносто пятью тезисами, что, как гласит легенда, он прибил к воротам дворцовой церкви Виттенберга 31 октября 1517 года, но гораздо менее чтимое и обсуждаемое. Собор, длившийся с 1545 по 1563 год в городе Тренто, принадлежавшем Венецианской республике, был ответом католической церкви на все Лютеровы тезисы. На нём была определена стратегия Контрреформации. Собор решил всю дальнейшую судьбу средиземноморской Европы, как Западной, так и Восточной. Собрание высших чинов католической церкви в Тренто, инициированное Ватиканом, обычно представляется как сборище мракобесов, тянущих Европу в средневековое прошлое. В какой-то мере это так: Контрреформация была ответом на Реформацию, а будущее было за голландскими и английскими протестантами, то есть за Англией и США, а не за католиками Испании и папского Рима и Южной Америки.