Хочется снова и снова переживать болезненные содрогания причуд Белланжа, бесконечно продлевая наслаждение от созерцания экстравагантно-нелепых композиций. Его графический стиль, запутанный и странный, вызывает восхищение у всех искусствоведов, о Белланже написано множество книг, в крупнейших музеях состоялось множество выставок, посвящённых ему. Эрмитажное «Оплакивание» – одна из немногих живописных работ, приписываемых Белланжу, причём именно она была открыта первой. Она – лучшая. Остальные картины с именем Белланжа искусствоведы связали позже. Это «Святой Франциск, поддерживаемый ангелами» в Музее изящных искусств в Нанси и две панели с ангелом и Девой Марией из Кунстхалле в Карлсруэ. Все три намного слабее эрмитажной картины.
«Оплакивание» имеет интересную судьбу. Это редкое позднее советское поступление: картина была куплена Эрмитажем в Таллине в 1967 году как произведение неизвестного художника с предположительной владельческой атрибуцией испанцу Франсиско Рибальте. Как и откуда появилось «Оплакивание» в Эстонии, неизвестно. Картина была в плачевном состоянии, скатана в рулон и сильно загрязнена копотью – предположительно, от стоявших перед ней свечей. Скорее всего, она висела в какой-то церкви, но никаких упоминаний о ней не было найдено. В Эрмитаже «Оплакивание» отреставрировали и на основании хранящегося в Музее изящных искусств Дижона рисунка, приписываемого Белланжу и полностью повторяющего композицию картины, покойная Ирина Владимировна Линник, самый блестящий эрмитажный мастер атрибуций, определила автора как Жака Белланжа. Возросший интерес к художнику, связанный с переоценкой маньеризма, тут же привлёк в музей западных специалистов, в основном с Линник согласившихся.
После перестройки картина стала часто ездить за границу на выставки, посвящённые Белланжу, которых становилось всё больше и больше. Возросло и количество белланжеведов, которых сейчас в мире чуть ли не дюжина. Белланжеведам надо белланжеведение развивать, поэтому они, для придания динамики научному развитию столь важной отрасли искусствознания, как белланжеведение, разделились на две партии: одна атрибуцию Линник, хоть она и не белланжевед, приемлет, вторая – категорически не приемлет, поелику что там недобелланжевед о Белланже сказать может. Очевидную связь картины с Белланжем никто оспаривать не решился, но некоторые белланжеведы стали утверждать, что эрмитажная картина, столь непохожая на то, что они выдают за Белланжа, а именно – картины в Нанси и Карлсруэ, копия с утраченного оригинала Белланжа. Вне сомнений, композиция и странность типов в «Оплакивании» гораздо ближе психопатической оригинальности графики Белланжа, чем то, что белланжеведы выдают за его подлинники. Да и живопись «Оплакивания» намного выше качеством остальных приписываемых ему работ. Вопрос, кто мог и зачем бы стал делать с Белланжа, не слишком известного за пределами Лотарингии художника, столь высококачественную копию, так же как и вопрос о том, как можно говорить о копийности в случае, если оригинала нет ни в каком приближении, даже в словесном упоминании, как в случае с греческими скульптурами, известными нам лишь по римским копиям, но хотя бы описанными древними авторами, белланжеведы перед собой не удосужились поставить. Зато много чего понаписали.
Белланж. «Оплакивание» c С.В. Суетова / Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Белланж ли это или нет, по большому счёту не имеет решающего значения. «Оплакивание» знаменательное произведение для всего семнадцатого века. Церковный чумной киоск. «Оплакивание» столь же значимо, как и загадочно во всём, начиная с очевидного вроде бы сюжета. Да, это Дева Мария, оплакивающая своего мёртвого Сына. Святые Евангелия нигде не говорят об Оплакивании, и итальянский язык одним словом Deposizione обозначает оба сюжета: Deposizione dalla croce и Deposizione di Cristo nel sepolcro, то есть «Снятие с креста» и «Положение во гроб». В итальянской, да и во всей европейской живописи этот сюжет сливается с Pieta, Оплакиванием. Когда оно происходит не у подножия Креста, то представляется как некое видение, а не реальная сцена, потому что святой Лука, подробно описав погребение, сообщает следующее: «Тогда некто, именем Иосиф, член совета, человек добрый и правдивый, не участвовавший в совете и в деле их; из Аримафеи, города Иудейского, ожидавший также Царствия Божия, пришел к Пилату и просил тела Иисусова; и, сняв его, обвил плащаницею и положил его в гробе, высеченном в скале, где еще никто не был положен. День тот был пятница, и наступала суббота. Последовали также и женщины, пришедшие с Иисусом из Галилеи, и смотрели гроб, и как полагалось тело Его; возвратившись же, приготовили благовония и масти; и в субботу остались в покое по заповеди» (Лк. 23: 51–56) – нигде не упоминая Марию или кого-то ещё, рыдающих над телом Иисуса. Слова канонического Stabat Mater гласят:
Стояла мать скорбящая
Возле креста в слезах,
Когда на нём висел Сын…
Плач над снятым с Креста телом – сюжет апокрифический, часто появляющийся в описаниях различных католических святых, особенно – в текстах о скорбях Богоматери. Дева Мария всегда главная в Оплакивании, также часто изображаются Мария Магдалина и апостол Иоанн, самый юный и самый близкий Иисусу из Его учеников. Все они были у подножия Креста. Далее возможны вариации: вместе с теми, кто был на Голгофе, появляются ангелы, что подчёркивает метафизическую, а не физическую суть происходящего. Появляются также святые, в земную жизнь пришедшие много веков спустя после того, как Он был распят, и даже – современники художника, как в случае «Оплакивания» Белланжа, чьи портреты включаются в композицию так, чтобы было ясно, что они находятся в другом измерении и видят происходящее внутренним взором. Чаще всего это донаторы, заказчики картины.
Белланж следует этому принципу. Персонаж на первом плане, привлекающий внимание своим тонким и умным лицом, острый и точный портрет. На нём и одежда современная. Молитвенно сложив руки, он повернул лицо вовне, в сторону зрителя, ибо то, что происходит, он видит не глазами, а сознанием. Его лицо освещено наиболее сильно, это самое светлое пятно в картине, тут же привлекающее взгляд. Он – главный, хотя и не самый важный, герой картины, от его лица ведётся повествование. Это донатор, заказчик. Над ним покровительственно навис другой мужчина, правой рукой приобняв донатора за плечи, а левой указуя приглашающим жестом на мёртвое тело Христа. Он исполняет роль медиатора, помогающего сознанию земного персонажа узреть «как печально, как прискорбно Ты смотрела, Пресвятая Богоматерь, на Христа! Как молилась, как рыдала, как терзалась, видя муки Сына-Бога Твоего!» Лицо медиатора менее портретно, ибо он уже принадлежит другому миру, но характерно-выразительно, с бросающимся в глаза большим горбатым носом. Во что он одет, не очень понятно, но можно разобрать маленький белый воротничок и края широкой парчовой ленты с драгоценными камнями, украшающей, возможно, архиерейскую мантию. Это святой, покровитель донатора. Он освещён менее сильно, но всё же достаточно, чтобы его черты можно было разглядеть. Лица обоих, героя и медиатора, противоположны идеализированным лицам Иисуса и Марии, похожим на скульптурные маски, другие участники действа практически тонут во мраке. Молодое, почти юношеское лицо, воздетое к небу между Марией и медиатором, можно принять за лицо Иоанна, простое лицо мужчины за спиной Иисуса, прикрывающего Его тело белой пеленой, за Никодима. Остальные же пять персонажей, мрачных и бородатых, совершенно непонятны. Кто они, что они? Когда это происходит? Ясно, что ночью, но «День тот был пятница, и наступала суббота», и лишь «В первый же день недели, очень рано, неся приготовленные ароматы, пришли они ко гробу, и вместе с ними некоторые другие» (Лк. 24: 1). Евангелие говорит о дне. Где всё это происходит? Из-за композиции кажется, что в тесноте закрытого помещения, но, приглядевшись, различаешь, что серая плоскость под пятами Иисуса должна обозначать каменную плиту. Значит, это гробница, «высеченная в скале», куда Его тело отнёс Никодим. Что же тут делают пять неизвестных мужчин? Почему пять? Это упоминаемые Лукой «некоторые другие»? Религиозная композиция не бытовая сцена типа игры в трик-трак, в которую можно понапихать голов для оживляжа. Страннейшая трактовка привычного, казалось бы, сюжета.
Изображено чудо. В этом нет сомнения. Чудо явилось пристально на нас смотрящему земному современнику Белланжа: он узрел всё, как было. Большой художник Белланж всё как было сумел показать и написал портрет столь живо, что позировавший ему давно отдавший Богу душу стал современен и нам. Или мы стали современными ему, возможно и так. Вся композиция столь непривычна, столь отличается от всех известных католических Оплакиваний, что сразу же встаёт вопрос о её особом предназначении. Возможна даже связь с неортодоксальными взглядами и идеями, с неким спиритуализмом, близким к нестандартным видениям Терезы Авильской, видевшей то, что, по мнению ватиканского официоза, видеть не стоило.
Загадочность вызывает зуд у белланжеведов. Для её объяснения был предложен следующий вариант: в явно портретном изображении нашли сходство с герцогом Карлом III Лотарингским, истовым католиком и врагом Генриха IV Наваррского, а в приобнявшем его медиаторе – со святым Карло Борромео, коего записали в покровители герцога на основании большого носа и того, что они тёзки. Версия, держащаяся на шатком основании величины носа, даже вошла в научную литературу. На самом деле она нелепа. Кардинальское одеяние не на святом, а на донаторе, поэтому он, хотя и отдалённо похож на лотарингского герцога, им никак не может быть. Да и Карл III умер в 1608 году, а картина датируется первой половиной 1610-х годов, то есть примерно тем же временем, что и обе картины Борджанни. Покровитель изображённого донатора-кардинала на Карло Борромео нисколько не похож, архиерейская мантия с самоцветами слишком роскошна для миланского аскета, да и вообще Карло был канонизирован лишь в 1610 году, так что чьим-нибудь покровителем, да ещё к тому же в Лотарингии, он просто не успел стать – покровители обеспечивались именем, данным при крещении, а изображённый кардинал был явно крещён до 1610 года. Всё враки, как про пришедших в ужас от борроминиевской Сант'Аньезе берниниевских статуй Нила с Рио-де-ла Плата в Фонтана деи Кватро Фиуме, но, как во всякой лжи, в них есть своя правда.