Дух Палаццо Мадама, обжитого кардиналом и его свитой, был той стихией, что породила на свет такие произведения, как «Вакх» из Уффици, «Концерт» из Музея Метрополитен, «Лютнист» из Эрмитажа, «Мальчик, укушенный ящерицей», существующий в двух вариантах, в Национальной галерее в Лондоне и в собрании Фондационе Лонги во Флоренции. Все они написаны в середине 1590-х годов, и все они по духу маньеристичны. Прекрасные подростки среди роз, фруктов и музыки – самый настоящий куртуазный стиль, характерный для всех высокопоставленных придворных гедонистов. Караваджо угодил вкусу кардинала дель Монте как ни один другой художник, но только вкусу, дальше амбиции дель Монте не простирались. Что же это был за вкус? Типичный вкус высокопоставленного бонвивана позднего маньеризма, ибо маньеризм в равной степени был искусством придворным и искусством религиозным, причем одно было в теснейшей взаимосвязи с другим. Лучше всего этот вкус определила великая женщина, Сьюзен Зонтаг в «Заметках о кэмпе»: «В мире есть многое, что никогда не было названо; и многое, что, даже будучи названо, никогда не было описано. Такова чувствительность – безошибочно современная; разновидность извращения, но вряд ли отождествляемая с ним – известная как культ, называемый Кэмп».
Караваджо и кэмп. Сьюзен Зонтаг в своём эссе, ставшем чем-то вроде «Отче наш» для постмодернистских интеллектуалов, прямо называет его среди тех, с кого можно начать историю кэмпа: «Краткую историю Кэмпа можно, конечно, начать и раньше – с маньеристов, подобных Понтормо, Россо или Караваджо, или причудливых театральных работ Жоржа де Латура; или с эвфуизма (Лили и т. д.) в литературе». Сьюзен Зонтаг очень умная женщина, но она не историк искусства. Для того чтобы хорошо писать об искусстве, важнее быть очень умным, чем историком искусства, но кто сказал, что хороший текст об искусстве и искусствоведение синонимы? Никто никогда этого не говорил, и правильно делал. Искусство Зонтаг чувствовала и знала прекрасно, но её интересовала только современность, она описывает современный вкус, хорошо ей известный. Именно он валит в кучу Понтормо, Россо и Караваджо, называя их всех маньеристами, хотя между ними разница в сто лет и по крайней мере три стадии маньеризма: революционная – Понтормо и Россо, зрелая – поздний Бронзино, Сальвиати, Вазари и т. д. и поздняя, к которой Караваджо, хотя он её и подытоживает, никоим образом не относится. Да и если задуматься над пресловутой историей искусства, то Кэмп – напишем, как Зонтаг, с заглавной буквы – нужно начинать не с маньеризма, а с расцвета Рима. Клеопатра, растворяющая жемчужину в уксусе, и прочие римские причуды, скажем так, это настоящий кэмп. Клеопатра вообще королева кэмпа, Лиз Тейлор со всеми своими скандалами и бриллиантами лишь её слабое подражание.
Караваджо. «Мальчик, укушенный ящерицей»
Все эти оговорки никак не умаляют величия Зонтаг, но ей бы надо было прописать чётче одну вещь: под Кэмпом я, Сьюзен Зонтаг, подразумеваю эстетский вкус, господствующий в определённом кругу во все времена и, пожалуй, у всех народов. Кэмп, как и времена, меняется, но, как время, он остаётся неизменным. Определить «определённый круг» довольно просто – это элита, считающая себя носителем хорошего вкуса, в то время как вкус есть вкус, одно из пяти чувств, он не плохой и не хороший, он – разный. У каждого свой. Элита чувствует себя собранием законодателей вкуса, и это подавляет во вкусе всякую индивидуальность; элита предписывает, как надо одеваться, она же и предписывает нарушения «как надо», в одном случае нарушениями восхищаясь, в другом – объявляя их безвкусием. Кэмп, то есть вкус людей умных и тонких, не ограниченных ничем, кроме как ощущением своей избранности, – а это очень строгая граница дозволенности, – характеризует то, что для него: «Андрогин – вот определенно один из величайших образов чувствительности Кэмпа. Примеры: замирающие, утонченные, извивающиеся фигуры поэзии и живописи прерафаэлитов; тонкие, струящиеся, бесполые тела ар нуво; излюбленные, андрогинные пустоты, таящиеся за совершенной красотой Греты Гарбо. Здесь Кэмп рисует наиболее непризнанную истину вкуса: самые утончённые формы сексуальной привлекательности (также как самые утончённые формы сексуального наслаждения) заключаются в нарушении чьей-либо половой принадлежности».
Караваджо. «Музыканты»
Зонтаг описывает только вкус, а вкус субъективен по определению: выработать его законы невозможно, да и не нужно, потому что если вкус подчинён закону, то он становится кэмпом. Сегодняшний хороший вкус, так любящий всё антигламурное, серенькое и неброское, цвета говнеца Арте Повера и коммуналок Кабакова, такой же кэмп, как и вкус гламурных журналов. Субъективность кэмпа настолько сильна, что он может захватить любой объект, будь то прерафаэлиты или революционный авангард, ар нуво или Понтормо с Караваджо. Ни ар нуво, ни Караваджо сами по себе не кэмп, но фильм о Караваджо «Душа и кровь» – образец кэмпа, подобно мультимедийным выставкам всех чемпионов художественности: Босха, Микеланджело, Ван Гога, Климта, – что проходят с большим успехом в нашем отечестве. Хесус Ламберт также, чтобы кэмпизировать, или, лучше сказать, прикэмпить Караваджо, зовёт мультимедийность на помощь. У него «Голова Медузы», «Успение Богоматери» и прочие шедевры дрыгаются, дёргаются, меняют пропорции для пущей выразительности. Разыскивая в интернете сообщение о сеансах, я наткнулся на восторженный отзыв о «Душе и крови» какой-то изысканной дамы, сообщившей миру, что она вообще-то к Караваджо холодна, никогда не уделяет его картинам более тридцати секунд в галереях, но фильм посмотрела с тааааким удовольствием. Молодец, давай, обеспечивай Караваджо чемпионство – его популярность на таких, как ты, держится. Кэмп жесток, в этом его отличие от более человеколюбивого и мирного китча. Кэмп сожрёт что угодно. Даже Сьюзен Зонтаг не решается вписать в кэмп потолок Капелла Систина, а более решительные люди делают это запросто. В знаменитом Ла Фельтринелли, книжном магазине на Ларго ди Торре Аржентина, я видел альбом под названием Russians are cоming, что значит «Русские идут», а также «Русские кончают», в котором бугаи в пилотках со звёздами были посажены в позы микеланджеловских ignudi, «обнажённых». Альбом – жаль, что не купил, давно уж распродали – высококачественный образчик кэмпа профессионального фотографа, будет намного поталантливей, чем мультимедийная выставка «Микеланджело. Сотворение мира». Можно Капелла Систина и так и сяк апроприировать, что говорит не о том, что Микеланджело мастер кэмпа, а о том, что кэмп столь могущественен, что любую капеллу способен в Центральную Станцию превратить.
У Караваджо, кроме «Больного Вакха», есть ещё много прямых отсылок к произведениям его тёзки. Одна из самых явных – «Иоанн Креститель», известный в двух вариантах: один в Галлериа Дориа Памфили, второй в Пинакотека Капитолина. Известно, что изображение Иоанна Крестителя было выполнено для Чириако Маттеи, влиятельного аристократа, в 1602 году. Наверняка заказана была одна картина, но оба Иоанна, как в Пинакотека Капитолина, так и в Галлериа Дориа Памфили, практически идентичны, так что, какой именно вариант был выполнен для Маттеи, точно неизвестно. Одни говорят одно, другие – другое, но обе картины считаются принадлежащими кисти Караваджо. Кроме главных двух вариантов насчитывается ещё по крайней мере одиннадцать копий этого Иоанна Крестителя высокого качества, сделанных практически в одно время с картиной, что свидетельствует о том, что она стала настоящим хитом сразу же после создания. Иоанн Предтеча, сын Захарии и двоюродный брат Христа по матери, на картине столь неординарен, что назывался в разных собраниях «Юноша с бараном», ибо для святого, известного своей непримиримостью к пороку, своей трагической судьбой и аскетизмом, изображённый уж слишком улыбчив. И слишком зовущ. Парень, голый, как истина, раскорячился на меховой шкуре и, крепко обняв барана в возрасте, отнюдь не агнца, не просто с улыбкой, а со смехом оборотился к нам с вами и смотрит, как мы на это реагируем. Или эрегируем, кому что. Раскорячился он в позе всё тех же ignudi с потолка Капелла Систина. Ближе всего его поза к позе ignudo слева вверху от «Жертвоприношения Ноя», но Караваджиев Иоанн не копирует, а варьирует пластический мотив Микеланджело. Или окарикатуривает. От него до Russians are coming несколько шагов, что не умаляет ни величия Капелла Систина, ни гения Караваджо. Гению и с классикой, и с сакральным, можно и вот так.
Не меньше, чем своему тёзке, Караваджо в этой картине обязан Леонардо, прекрасно ему знакомому по ломбардским леонардескам. В той же Пинакотека Амброзиана, хранящей «Корзину с фруктами», есть «Иоанн Креститель», приписываемый Салаи, прозванному Салаино, милому вороватому прелестнику, взятому Леонардо в свою мастерскую и им выпестованному, о чьих мошенничествах художник подробно записал в своих тетрадях. Салаино, повторив божественно прекрасного леонардовского полубога, превратил его в шикарную рыжую оторву из квартала Сохо с гламурно нечесаными лохмами. Картина, как и «Корзина», принадлежала благочестивому Федерико Борромео. Отсылка к Леонардо у Караваджо более завуалирована: взгляд через правое плечо и жест правой руки, поднятой вверх, напоминает погрудного «Иоанна Крестителя» из Лувра, но поза мальчишки лишена какой-либо символичности, а взгляд и жест столь утрированы, что аналогия никому из искусствоведов не приходила в голову. В обоих Иоаннах главное – улыбка; она, столь загадочная, таинственная и манящая у Леонардо, у Караваджо упрощена до открытого вызова. Бог есть любовь. Леонардо предсказание Божественного Пришествия превращает в двусмысленный зов, а Караваджо представляет его в виде обнимашек с бараном.
В Лувре также находится «Вакх», приписываемый Леонардо. Есть справедливые сомнения в авторстве, но как бы то ни было, картина находится в королевских коллекциях с XVI века и явно вышла из мастерской Леонардо времён его пребывания во Франции. Изначально непринуждённо закинувший ногу на ногу голый юноша со шкурой на бёдрах, очень напоминающей шорты, был Иоанном Крестителем, на что сейчас указывает только характерный жест правой руки, предугадующий Пришествие. Касьяно дель Поццо, известный римский любитель искусств, побывавший в Фонтенбло в 1625 году, в своих дневниках описывает изображённого как Иоанна Крестителя. Шорты были из верблюжьей шкуры, в руках – крест. В конце XVII века святой Иоанн, своей наготой вызывавший недоумение, с лёгкостью был переделан в античного бога: шорты стали леопардовыми, на голове появился венок, а в руки вместо креста ему был вложен тирс. Получился Дионис. Луврский «Вакх» демонстрирует подвижность границ между язычеством и христианством, что очевидно в величайших произведениях Высокого Возрождения: в потолке Капелла Систина и в Станца делла Сеньятура Рафаэля. Тогда казалось, что античные боги ожили: рафаэлевский синкретизм, не видя противоречия между «Афинской школой» и «Диспутом», мог позволить себе слить языческую философию с христианской верой в едином триумфе. Столь тесное сплетение античности и христианства, характерное для эпохи Юлия II и Льва X, испугало наследовавших им пап: грянула Реформация. Католицизм собрал Тридентский собор и перестал столь откровенно язычествовать. Пий V решил, что наличие языческих идолов в Ватикане позорит святое место, поэтому в 1560-х годах многие скульптуры были раздарены светским правителям. Он вообще хотел избавиться от античного собрания, передав его во дворец на Капитолии, но мольбы кардиналов заставили папу изменить решение. Античные скульптуры из Ватикана не убрали, хотя и собирались, но надели на них фиговые листики. Идеологи Контрреформации, под дудку которых извивался поздний маньеризм, не стали проклинать и уничтожать античность, как это делали истово верующие христиане при папе Григории Великом, но потребовали её затушевать, отдалить, отодвинуть в историческое прошлое.