Заказ, однако, как это ни странно, шёл от самого Мэтью Куантереля. В 1565 году, задолго до смерти, он подписал соглашение об украшении капеллы историями из жизни святого Матфея, поручив их исполнение брешианцу Джироламо Муциано, проживавшему в Риме и добившемуся успеха маньеристическими композициями, исполненными на фоне пейзажей, написанных во фламандском духе. В контракте с Муциано даже обозначена сумма, выделенная на картины: 300 скуди. Что-то не сложилось, Мэтью похоронили, а стены капеллы так и стояли голыми: в таком виде Виржилио Крешенци её и унаследовал. К Юбилею конгрегация церкви зашевелилась и обязала в 1597 году семейство Крешенци выполнить волю завещателя. Сумма возросла до 400 скуди, деньги должны были обеспечить сыновья барона Виджилио. Изначально Крешенци намеревался поручить украсить капеллу Чезаре д'Арпино, признанному мэтру, но вмешался сам Франческо дель Монте, устроивший так, что заказ был передан молодому и пока известному только узкому кругу Караваджо.
Ничего французского в цикле святого Матфея, написанном Караваджо, не найти, но приехавшие в Рим французы были обязаны посетить Сан Луиджи дельи Франчези. Французские художники, которых в XVII веке в Риме было полно, первым делом отправлялись именно в Капелла Контарелли, она становилась одним из первых их римских впечатлений, врезавшихся в память. Валантен, Вуэ, Ренье – все ударены Капелла Контарелли, что чувствуется по их произведениям. Ударен ею был и Пуссен, хотя на удар он отреагировал по-своему, по-пуссеновски, и Караваджо покрыл, хотя кое-что у него и заимствовал, что чувствуется по его «Мучению святого Эразма», написанному для базилики Сан Пьетро, а теперь хранящемуся в Пинакотеке Ватикана. Через художников XVII века цикл святого Матфея стал неотъемлемой частью французского Рима, да и французской культуры в целом. Да и не только через них. Как ни странно, Жак-Луи Давид написал в Риме в 1784 году луврскую «Клятву Горациев» с её чётким и резким контрастом света и тени под явным впечатлением от произведений Караваджо. Это произведение, наделавшее много шума в Риме и в Париже, тут же было куплено Людовиком XVI в свою коллекцию. Король проявил такую же либеральность, как и великий князь Владимир Александрович, приобретший «Бурлаков на Волге» Репина после того, как они были изруганы художественным официозом, и повесивший их в своей бильярдной. И «Клятва» Давида, и «Бурлаки», выставленные на публичное обозрение, были восприняты демократической оппозицией как художественно оформленные декларации их воззрений. Царственные особы тут же поспешили картины приобрести, чтобы выразить свою готовность оппозиционным воззрениям соответствовать, но ни у Бурбонов, ни у Романовых отношения с оппозицией от этого не улучшились.
Со времени Высокого Возрождения Рим узурпировал право диктовать новую манеру и новые законы в искусстве живописи. Давид был первым, кто оспорил итальянскую гегемонию: до него все выступления мастеров других школ, в том числе фламандца Рубенса и голландца Рембрандта, воспринимались только как местная специфика. После «Клятвы Горациев» право художественного диктата прибрал к рукам Париж, поэтому Давида можно назвать реинкарнацией Караваджо в конце XVIII века. Давид столь же решительно разорвал с непосредственным прошлым, с выпестованным эпохой рококо стилем, как Караваджо разорвал с маньеризмом. «Клятва Горациев» откровенно полемична по отношению ко всему искусству сеттеченто. В начале XX века против господства Парижа выступили многие европейские художники, в том числе и в России. Казимир Малевич, страстно желавший быть более модернистом, чем его современники-французы, всякие Матиссы и Пикассо, стал реинкарнацией Давида. Он был столь же многим обязан модерну Серебряного века, сколь Давид – стилю Louis Seize, в сущности рокайльном, а потом так же, как и Давид, резко предал прошлое анафеме. После революции Малевич, как и Давид, почувствовал, что новый режим – его стихия, и на некоторое время стал главным его художником, но, в отличие от француза, заигрался и не удержался на достигнутой высоте. Малевич очень хотел приладиться к своему советскому Наполеону, но, в отличие от Давида, был им отвергнут и низринут со всех своих командных высот. Впрочем, Давид тоже свергнулся, но не при своём Сталине, к которому он очень хорошо подмазался, а при наступившей потом оттепели, во Франции называемой Реставрация. «Клятву Горациев» можно назвать «Чёрным квадратом» неоклассицизма: стиль Давида, затем экспроприированный Маратом и Робеспьером, стал, как супрематизм сразу после Октябрьского переворота, революционным авангардом своего времени, затем окостенев в ампире.
Цикл святого Матфея, показанный публике, явился таким же утверждением новой манеры, как и выставленные во Флоренции практически сто лет назад картоны Леонардо и Микеланджело, «Битва при Ангиари» и «Битва при Кашине». Во всех монографиях о Караваджо повторяется история, рассказанная Бальоне и подтверждённая Беллори, обоими недоброжелателями художника, но отсутствующая у Манчини, о том, что первая версия центральной картины цикла «Святой Матфей и ангел» была отвергнута заказчиком из-за грубости и народности главного персонажа и двусмысленности прильнувшего к нему ангела. Действительно, эта картина, находившаяся в Берлинской картинной галерее и погибшая в1945 году, поразительна по своей новизне. Скорчившийся в неудобной позе евангелист, напряжённо наморщив тяжёлый лоб, недоуменно таращится в письмена, что царапает перо, зажатое в его собственной руке, которой нежнейше водит изумительный крылатый андрогин в полупрозрачной пелёнке. Чудо чудесное: крылатое яйцо учит бескрылую курицу.
Искусствоведы, одержимые идеей народности Караваджо, не устают повторять, что евангелист написан с взятого прямо с улицы грубого грузчика и что по напряжению на его лице, возникшему из-за того, что ему надо выводить буквы, видно, что он грамоте не обучен. Если римские грузчики имели педикюрш-китаянок и так ухаживали за ногтями на своих ногах, как святой Матфей Караваджо, то это, конечно, кто-то из них, но, правда, ещё к тому же и наделённый лицом Сократа со знаменитого его портрета, якобы Лисиппа, известного всем и каждому в Риме из-за множества копий и слепков. Его напряжение происходит скорее от изумления, чем от неграмотности – если к тебе такое чудо с крылышками, прекрасное, как четырнадцатилетний Алкивиад, с неба слетит и за руку возьмёт, то тут всё позабудешь, даже как тебя зовут, не то что иврит или греческий. У Караваджо святой Матфей вроде бы пишет на иврите.
Картина тут же была куплена маркизом Винченцо Джустиниани, который как будто только и ждал, когда её отвергнут возмущённые заказчики, а Караваджо написал другой вариант. Он получился прекрасным в своём роде, но более приглаженным и соглашательским. В нём Сократ превращён в ординарного интеллектуала чинквеченто. Вместо экстравагантной короткой рубахи евангелист надел длинную, да ещё и закутался в плащ до пят. К ангелу он оборотился задом, а ангел подрос и поднялся с земли на небо, с которого и внушает святому Матфею, что тому надо написать, но уже используя не прямой физический контакт, а объясняя всё на пальцах. Второй вариант тоже гениален, но не столь ошеломляюще нов, как первый.
Во всей истории с двумя вариантами, повторяемой со слов Бальоне и Беллори, многое настораживает. Матфей на погибшей в Берлине картине разительно не похож ни на одного персонажа с двух других картин цикла, причём не только внешне, но и своей сутью – это герой совсем другой истории. Весь стиль первого варианта настолько отличается от «Призвания» и «Мучения», что будь он повешен между ними, то вступил бы с ними в совсем не нужный в цикле спор, в то время как второй вариант в цикл идеально вписывается. Рождаются вопросы. Если все (кто при этом «все»? Крешенци? Дель Монте, руководивший всем в Сан Луиджи?) разом завопили, что нет, нет, такой Матфей нам не нужен, это ни в какие ворота, то почему же заказ оставили за Караваджо? И как это маркиз Джустиниани не испугался всеобщего мнения знатоков, а тут же подсуетился и быстренько картину приобрёл?
Караваджо. «Святой Матфей и ангел» (утрачена)
Сейчас большинство продвинутых искусствоведов склоняется к мысли, что первый вариант «Святого Матфея и ангела» никто не отвергал, а он был написан как демонстрация способности молодого Караваджо, пока известного только своими мальчиками да цыганками, создать большую религиозную картину. Молодой художник картину написал, доказал, заказ получил, обойдя при этом кавалера д'Арпино. Очень похоже на то, что это было срежиссировано дель Монте, изначально договорившимся с Джустиниани о том, что последний купит картину, и труд Караваджо не пропадёт. «Святой Матфей и ангел», написанный на религиозный сюжет, стилистически удивительным образом схож с другой картиной из коллекции Джустиниани, с Amor omnia vincit, «Любовь побеждает всё», по-русски обычно называющейся менее выразительно, «Амур-Победитель». Пара очень шокирующая, но дель Монте и Джустиниани от молодого художника и хотели чего-то, что бы приводило в изумление публику. В фильме «Караваджо» Дерека Джармена есть чудесная сцена: дель Монте с Джустиниани, смакуя свежую землянику золотыми вилочками с золотых тарелочек, обсуждают гастрономические изыски, ватиканские сплетни и живопись.
Сцена в фильме Джармена подчёркнуто утрирована и анахронична, как всё его повествование, но она отлично передаёт суть любви к искусству кардинала и маркиза; Сьюзен Зонтаг их способ видеть мир как эстетическое явление и обозвала Кэмпом. Легко себе представить, как маркиз подводит дам римского света, утончённо привыкших к хладной и скользкой красоте позднего маньеризма, к «Святому Матфею и ангелу». Дамы застывают перед торчащими из картины ногами, и непроизвольное «Ах!» слетает с губ. Этого мало, маркиз отдёргивает занавеску с Amor omnia vincit, и дамы, онемев, пялятся на мальчишку, вывалившегося из картины прямо на них в чём мать родила и явно над ними насмехающегося.
Дамы ни хрена не понимают, что ж это такое делается, и, дай им волю, они бы в мальчишку зонтики воткнули, как это пытались сделать их далёкие наследницы в XIX веке с «Купальщицами» Курбе, а потом с «Завтраком на траве» Мане. Им воли не даёт авторитет маркиза, известного сноба и арбитра, Петрония своего времени. Дамы вынуждены владеть собой и сдерживаться, рот, открывшийся в недоумении, растягивается в одобрительной улыбке и щебечет комплименты. Маркизу, конечно: «Да вы, маркиз, душка, это ж надо такое придумать! Какой отменный вкус! Как завораживающе ново!» Маркиз же, наслаждаясь всей ситуацией – ибо наслаждение, доставляемое эстету идиотизмом модных дам при встрече с настоящим произведением искусства, сравнимо с удовольствием от земляники золотой вилочкой с золотой тарелочки, – обворожительно улыбаясь в ответ, поправляет даме цветок у корсажа и шепчет про себя «скорей бы чёрт забрал тебя». В семействе Джустиниани до сих пор хранится портрет маркиза, написанный французом Николя Ренье, всю жизнь прожившим в Италии и потому прозванным Реньери, караваджистом первого призыва и изрядным художником. Судя по лицу, маркиз именно так себя и вёл.