Капеллу в церкви, где толклись фешенебельные покойники, он купил у нищенствующих братьев-августинцев за кругленькую сумму. До того она принадлежала венецианцу Пьетро Фоскари, племяннику дожа и кардиналу. Расположенная около главного алтаря, капелла тем не менее была узкой и тёмной, не чета просторным капеллам семейств делла Ровере и Киджи. Тиберио взял что было: каморка на Рублёвке престижней, чем палаты в Мытищах. Переделка-отделка была заказана Карло Мадерно, коему ещё только сорок пять стукнуло, – кому же ещё заказывать, кроме как ему, капеллу в таком месте; в 1600 году Мадерно ещё не был назначен главным над строительством базилики Сан Пьетро, но был самым раскрученным римским архитектором. Картины же для капеллы были заказаны двум звёздам: Аннибале Карраччи, главе так называемых «болонцев», – главная, алтарная, Караваджо – боковые, зато две сразу. Карраччи, родившийся в 1560 году, был на двенадцать лет старше Караваджо, но всё же считался молодым художником, не то что Чезаре д'Арпино и Федерико Цуккари, старые тяжеловозы маньеризма. Старый конь, конечно, борозды не испортит, но и вспашет не глубоко. Вот Черази старых коней и не взял.
«Болонцы» – особый случай. К ним относят в первую очередь семейство Карраччи: братьев Агостино и Аннибале и их кузена Лодовико, – а также Гвидо Рени, Франческо Гверчино, Доменикино, Франческо Альбани, Джованни Ланфранко и много других прекрасных, но менее известных художников. Часто вместо более верного определения «болонцы» используется наукообразный термин «болонская школа XVII века». В искусствоведении понятие «школа», когда оно употребляется как географическое определение, подразумевает некое единство, обретаемое различными и очень индивидуальными мастерами в силу общности места рождения, обучения и первых впечатлений, становящееся константой их творчества и обеспечивающее преемственность. В этом смысле понятие «школа» не зависит от времени, в нём genius loci преобладает над Zeitgeist, то есть дух места оказывается сильнее духа времени. Именно школа определяет индивидуальный стиль каждого итальянского художника. Тот особый венецианский стиль, что подчёркивает общность Джованни Беллини с Джованни Тьеполо, опуская все их отличия, есть порождение школы. У школы нет временных рамок; Беллини – художник XV века, Тьеполо – XVIII, их искусство настолько же различно, насколько различно их время, но есть некая исконная константа, их объединяющая. Болонская школа – это болонские мастера с XII по XX век (включая Джорджо Моранди), болонцы же – сподвижники Карраччи.
Для Рима Болонья и болонцы очень важны как целая огромная самостоятельная тема римского сеиченто. Этот город занимал особое положение в Государстве Римского Понтифика, в которое он вошёл сравнительно недавно, только при папе Юлии II, покорившем его в 1512 году. До того Болонья была свободным городом с республиканским правлением, она гордилась своими демократическими традициями, своим богатством, своим известным на всю Европу университетом. Монеты Болоньи украшал девиз: BONONIA DOCET ЕТ LIВERTAS [БОЛОНЬЯ УЧЁНАЯ И СВОБОДНАЯ], и о свободе возвещали её гордо поднятые к небу знаменитые башни. Земли Романьи, простирающиеся вокруг города, с древности заслужили прозвище «тучных» и славу наиболее благополучных земель во всей Италии. Старейший в Европе и самый большой в Италии университет, всегда полный молодёжи, съезжавшейся в Болонью со всего континента, определял особую атмосферу раскрепощённости, отличавшую её от других итальянских городов. Потеря независимости кардинально не изменила дух города, никогда не претендовавшего на самостоятельную политическую игру и традиционно придерживавшегося гвельфской, то есть пропапской, ориентации.
Болонья была центром богатой провинции Эмилии-Романьи, но в ней никогда не было двора и придворной жизни. Её общество состояло из свободных дворянских семейств, часто непримиримо враждовавших наподобие Монтекки и Капулетти, но они вели образ жизни богатых частных горожан. Болонья вообще была городом частной жизни: в ней было много дворцов, наполненных сокровищами, в том числе и художественными, но не было главного дворца, главного патрона, главного покровителя. Это наложило определённый отпечаток на болонскую школу живописи. Франческо Франча и Лоренцо Коста, двух самых крупных болонских художников начала XVI века, отличают мягкость и какая-то особая внутренняя здоровость. Их искусство соответствует тому определению, что часто сопровождало упоминание о городе: Bologna dotta е grassa, «Болонья учёная и тучная», то есть довольная высоким средним уровнем, без прорывов и провалов. От болонской школы, как от мортаделлы, великого болонского изобретения, веет как ограниченностью величавой, всегда довольной сама собой, своим обедом и женой, так и здравым смыслом, когда идеал – хозяйка, желания – покой, да щей горшок, да сам большой.
Вот в этой Болонье и родился в 1560 году замечательный художник Аннибале Карраччи. Он вместе с братом Агостино и кузеном Лодовико – оба старше его, но ненамного, первый – на три, второй – на пять лет, – в начале 1580-х годов организовал в своей мастерской сообщество, принявшее название Accademia degli incamminati, что на русский переводится как «Академия вступивших на истинный путь». Перевод звучит несколько излишне назидательно: более верный перевод – «Академия идущих вместе», что имеет другой смысл. Словосочетание «истинный путь» тут же предполагает «кто не с нами, тот против нас», что частенько случается с «русским путём», а «идущие вместе» это только: мы идём себе и идём, хотите – присоединяйтесь, не хотите – не присоединяйтесь. Братья были молоды и бесшабашны. Они учились у родившегося в Антверпене, но всю жизнь прожившего в Италии фламандца Дениса Кальварта, главного болонского маньериста, художника мастеровитого и усреднённого: кальвартовская фламандскость пришлась по вкусу болонской здравости. С учителем они оставались в прекрасных отношениях, имея характер покладистый, но уйдя от него, образовали нечто вроде содружества молодёжи, в основном также обучавшейся у Кальварта. Мастерская Карраччи превратилась в своеобразный сквот конца чинквеченто, собрав начинающих художников, недовольных поздним маньеризмом, всем вокруг заправлявшим. Аннибале, самый молодой, но самый одарённый и влиятельный из братьев, стал главой сообщества. Болонская Академия была камнем, бухнутым в застойные воды позднего маньеризма и вызвавшим волнение столь сильное, что оно не утихает и до сих пор. Его порождением стал академизм, соотносящийся с Accademia degli incamminati очень сложно и многообразно.
Слово «Академия», применяемое по отношению к объединению живописцев, являлось новым и чуть ли не еретическим. Понятие «академия» связывалось со свободными искусствами, в первую очередь – с философией и литературой. Живопись к «свободным» искусствам не принадлежала. Она была искусством мануальным, то есть требовала ручного труда, а это занятие не для благородного человека, а для мастерового. Её и искусством-то признали недавно, всего лишь в начале XVI века; раньше живописцы, как и все остальные ремесленники, были членами цеха, причём часто их, в силу малочисленности, объединяли с другими профессиями, например – с седельщиками. Первая в Европе академия живописи появилась в самом прогрессивном городе Европы, во Флоренции, в подражание академиям философским и поэтическим. В ней же Марсилио Фичино в XV веке и возродил традицию академий, прерванную с Античности. В 1563 году во Флоренции была учреждена Accademia delle arti del disegno, Аккадемиа делле арти дель дизеньо, Академия искусств рисунка, под высочайшим патронатом великого герцога Тосканского Козимо I.
Новая институция возникла в результате хлопот неутомимого Джорджо Вазари. Понимая, что дело не простое, а по своей сути революционное, могущее получить резкий отпор со стороны консерваторов, отнюдь не желавших, чтобы недавние мастеровые пролезли в ряды благородных, он, стараясь всё обставить пышно и официально, мобилизовал свои связи. Патроном его детища стал великий герцог, а первым академиком был назначен Микеланджело Буонарроти, названный отцом и господином всех искусств. Против лома нет приёма, с авторитетом Козимо и Микеланджело не поспоришь. Консерваторы промолчали. Микеланджело умер на следующий год после избрания, а Аккадемиа делле арти дель дизеньо продолжала набирать силу. Она стала интернациональной, так как её членами назначались не только уроженцы Тосканы, но и знаменитости из других городов, в том числе Тициан и Палладио. Иноземцы, правда, были лишь номинальными академиками, всем заправляли флорентинцы. Название – Академия искусств рисунка – сразу же утверждало, что главное во всех искусствах – рисунок, понимаемый не как простое умение рисовать, а как способность воплощения отвлечённой идеи в зримой форме. Disegno, «рисунок», многозначный термин, для теории маньеризма важнейший. Федерико Цуккари в своём умнейшем трактате определял рисунок ни больше ни меньше как анаграмму Disegno – segno di Dio in noi [ «Рисунок есть знак Бога в нас»] и утверждал его божественное происхождение. DISEGNO, то есть высшее понятие, состоящее из одних заглавных, коему все маньеристы фанатично поклонялись, подразделялся на disegno interno, «рисунок внутренний», и disegno externo, «рисунок внешний». Не вдаваясь во все сложности трактовок понятия DISEGNO в середине XVI века, можно суммировать, что оно означало соответствие формы и идеи. Disegno interno – это тот внутренний образ, что рождает дух, а disegno externo – то, что исполняют руки. Поклонение DISEGNO подразумевало рисование дни и ночи напролёт.
Основанная во Флоренции Аккадемиа делле арти дель дизеньо, помпезная и серьёзная, стала прототипом для подобных учреждений в Италии, потом по всей Европе, а с XIX века и по всему миру. Особой важностью всегда отличалась французская Académie royale de peinture et de sculpture, Королевская академия живописи и скульптуры, основанная довольно поздно, в 1648 году, при высоком покровительстве Людовика XIV, страстно желавшего, чтобы во Франции всё было лучше, чем в Италии. Её глава Шарль Лебрен создал наиболее напыщенный и ходульный вариант барокко, называемый «французским классицизмом времени „короля-солнца“». Классицизм в нём – лишь в тематике, а так – это нудное, но величественное и занимательное придворное действо в душном от свечей вызолоченном театре, силящееся представить среди завихрений барочных капителей и облаков жизнь древних греков и римлян в усыпанных пудрой париках и отороченных кружевом камзолах перед зрителями, об