Пармиджанино. «Обращение Савла»
Белая лошадь – символ могущества и власти Рима: божественные Диоскуры, братья-близнецы Кастор и Поллукс, покровители Рима, когда их увидели на форуме около источника Ютурны в 499 году до н. э., вели на водопой лошадей именно белого цвета. Появление сыновей Зевса и Леды возвестило о победе Рима над латинянами и утверждение его власти над всем полуостровом. Диоскуры и их лошади, украшающие и Кампидолио, и Квиринале, были своего рода Петром и Павлом язычества. Их парное изображение стало таким же символом Рима, как и статуи апостолов на колоннах, поэтому в большинстве «Обращений Савла» вздыбившаяся над ним лошадь, как у Пармиджанино, имеет окрас белорождённой и прототипом имеет мраморы на Пьяцца дель Квиринале. Символика белой лошади происходит из далёкой древности, античная мифология сделала этот образ популярным, но одержимость им христианства определена Апокалипсисом. В нём белый конь упоминается трижды, собирая воедино все три ипостаси римской традиции: как конь всадника войны: «Я взглянул, и вот, конь белый, и на нём всадник, имеющий лук, и дан был ему венец; и вышел он как победоносный, и чтобы победить» (Откр. 6: 2); как конь всадника смерти: «И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нём всадник, которому имя „смерть“; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвёртою частью земли – умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями земными» (Откр. 6:8); и, наконец, как конь всадника триумфа: «И увидел я отверстое небо, и вот конь белый, и сидящий на нём называется Верный и Истинный, Который праведно судит и воинствует. Очи у Него как пламень огненный, и на голове Его много диадим. Он имел имя написанное, которого никто не знал, кроме Его Самого. Он был облечён в одежду, обагрённую кровью. Имя Ему: „Слово Божие“. И воинства небесные следовали за Ним на конях белых, облечённые в виссон белый и чистый. Из уст же Его исходит острый меч, чтобы им поражать народы. Он пасёт их жезлом железным; Он топчет точило вина ярости и гнева Бога Вседержителя. На одежде и на бедре Его написано имя: „Царь царей и Господь господствующих“» (Откр. 19:11–16).
Конь на картине Пармиджанино столь влекуще необычен, что в некоторых старых инвентарях он именуется «жирафом». Савл смотрит искоса на торжествующее животное, с мольбой и ужасом закатив глаза кверху и вздёрнув брови, не замечая прорвавшегося сквозь тучи света, и нет в нём никакой сосредоточенности на внутреннем чуде, и ослепления никакого нет, лишь недоумение, граничащее со страхом. Обращение великий маньерист представил не как внутреннее озарение, а как внешнее апокалиптическое видение. Выразительное, но поверхностное; несколько внешняя красота всё съедает, как в балете, в котором не знаешь, сочувствовать ли умирающему лебедю или его умиранием наслаждаться; немного всё безнравственно. Балетный Павел у Пармиджанино очень римский и очень католический. Упав на землю, он полежал-полежал, встал, привёл в порядок свою искусно завитую бороду и как ни в чём не бывало отправился на католическое ток-шоу, выполняя свои функции покровителя телевидения – именно сценарий ток-шоу и пришёл ему голову при созерцании Белой лошади. Вот и весь Путь в Дамаск. Ницше с Толстым такого Павла ненавидели.
Караваджо изобразил Савла молодым воином, беспомощно опрокинутым навзничь. Его руки подняты вверх в каком-то робком движении, одновременно похожем и на жест защиты, отстранения, и на попытку слепого ощупать и тем самым представить невидимое, и на раскрытое объятие. Фигура павшего дана в резком перспективном сокращении, она вываливается на зрителя из плоскости картины, создавая физическое переживание болезненности удара. Ослепшие глаза wide shut – «широко раскрыты», таинственный свет не имеет никакого источника, он исходит из самого поверженного, мягко обволакивая всё вокруг. Савл оставлен один на один с настигшим его озарением. Ни понурая и притихшая лошадь, из белой превратившаяся в чубарую, ни спутник Савла, склонившийся сочувственно и понимающе, не мешают ему. Они как будто покидают пределы картины, стараясь не шуметь и остаться незамеченными. Тишина и свет. Лицо Савла, несмотря на неестественность позы – трудно лежать так, разметавшись в разные стороны, – спокойно и умиротворённо. Лошадь, большая, сильная и как-то очень всё хорошо понимающая, осторожно переступает через тело воина, стараясь не причинить ему боль тяжело подкованным копытом. Переживание чуда внутреннего преображения передано Караваджо столь сильно и столь тонко, что его Путь в Дамаск становится всеобъемлющим, лишённым временных и географических границ, объединяя в одно целое и Сирийскую пустыню начала нашей эры, и Рим барокко, и Пиренеи времён фашистской оккупации, и Сирию сегодняшнюю. После такого «Обращения Савла», несмотря на Ницше с Толстым, хочется снять картину о святом Павле во время мировой войны: понятно, что у каждого человека есть свой Путь в Дамаск или, по крайней мере, должен быть.
Первая версия «Обращения Савла» Караваджо из коллекции Одескальки соответствует традиционной иконографии сюжета, в ней и лошадь – белая; вторая открывает огромную тему, являющуюся одной из центральных в цивилизации христианской Европы. Путь в Дамаск стал литературным топосом, повторяющимся мотивом, проходящим через всю историю человечества. Мотив приобретал различные формы, вплоть до кажущегося кощунственным брюсовского: «Водоворотом мы схвачены/ Последних ласк. Вот он, от века назначенный,/ Наш путь в Дамаск!» Отсылка к истории апостола у Валерия Брюсова не столь уж богохульна, ибо она опосредована и подразумевает не «Деяния апостолов», а, конечно, пьесу Юхана Августа Стриндберга Till Damaskus (по-шведски «В Дамаск», в русском переводе – «Путь в Дамаск»), муторную символистскую трилогию о скитаниях и терзаниях героя с выразительным именем Неизвестный. Влияние шведского мистика привело Валерия Яковлевича к утверждению, что когда «Губы мои приближаются/ К твоим губам,/ Таинства снова свершаются,/ И мир как храм» и что в этот момент «Мы, как священнослужители,/ Творим обряд./ Строго в великой обители/ Слова звучат», что не ново и не относится к лучшим русским стихам. Зато интереснейшей прямой отсылкой к тексту из «Деяний апостолов» снабжена «Незнакомка» Александра Блока, написанная, так же как и картина Караваджо, об озарении, о глухих тайн порученности и вручении чьего-то солнца. Чудесный и тонкий образ, «дыша духами и туманами», отсылает к словам: «Савл же, ещё дыша угрозами и убийством на учеников Господа, пришёл к первосвященнику. И выпросил у него письма в Дамаск к синагогам, чтобы, кого найдёт последующих сему учению, и мужчин и женщин, связав, приводить в Иерусалим. Когда же он шёл и приближался к Дамаску, внезапно осиял его свет с неба».
Караваджо. «Распятие святого Петра»
Благодаря пьесе Стриндберга, влиятельнейшего в России начала века скандинава, мотив Пути в Дамаск просто загремел в русском символизме и гремит до сих пор. Фёдор Сологуб написал прекрасный рассказ «Путь в Дамаск» о неудавшейся потере девственности и неудачном самоубийстве. Неоспоримое преимущество Сологуба перед Стриндбергом в том, что его рассказ намного короче. Да и внятнее. В католической Европе швед был менее популярен, Пазолини о нём не упоминает. На свой «Путь в Дамаск» итальянец не нашёл ни денег, ни времени, Томмазо Черази у него не появилось, но было снято полно других фильмов под таким названием, по большей части французских и малоинтересных. Рассказ Сологуба начинается фразой, никак сюжетно с дальнейшим не связанной: «От буйного распутства неистовой жизни к тихому союзу любви и смерти – милый путь в Дамаск…» Красивая формулировка схожести Караваджо и Пазолини.
Церковь Санта Мария дель Пополо у Порта Фламиниа до середины XIX века, до того, как была построена первая римская железная дорога и вокзал Термини, первой встречала всех приезжающих в Рим. Паломники, направлявшиеся в Рим пешком – таких в сеиченто ещё было полно, – естественным образом попадали в неё как в первую римскую церковь. Церковь и ворота были началом Рима. Капелла Черази с великими произведениями Караваджо и Аннибале Карраччи воспринималась впервые прибывающими как увертюра перед великой оперой Вечного города. Паломники сеиченто вряд ли размышляли о пьесе Стриндберга и неснятом фильме Пазолини, но фигуры Петра и Павла в их единении-противопоставлении были им внятны в большей степени, чем большинству сегодняшних туристов, толкущихся подле капеллы. Все знали, что Путь в Дамаск святого Павла закончился в Риме его мученической смертью.
Караваджо. «Убийство святого Матфея»
По мере строительства, развернувшегося на Пьяцца дель Пополо, церковь была затенена великолепной площадью. После Наполеона роль интродукции к Риму исполняла именно она: увертюра стала громче и проще. У Пьяцца дель Пополо и Порта Фламиниа роль главных ворот Рима забрал сначала вокзал Стационе Термини со своей унылой Пьяцца деи Чинквеченто, а потом и вненационально модернистский аэропорт Леонардо да Винчи в Фьюмичино. Значение Капелла Черази затемнилось, а она и без того узкая, тёмная и для осмотра труднодоступная. Тем не менее эта капелла – подлинное начало барочного Рима. В картинах Караваджо и Карраччи, её украшающих, наиболее ясно и чётко выражено особое, римское, отношение к чуду как к чему-то постоянному и осязаемому. С её вдумчивого осмотра лучше всего начинать не знакомство с Римом, а его осознание. С неё и начинается моя книга о Риме, ибо эта – вступление к ней.