Нет здесь также и историко-социальной публицистичности, попыток написать «последнюю правду о прошлом». Проблематика повести экзистенциальная. Перед нами хроника молодости и созревания героя. Созревания вполне как бы бессмысленного (это когда смысл за кадром). Созревания не вопреки, а как бы благодаря противоречивому сочетанию почти физически ощутимого удушья от отсутствия жизни и непонятно откуда подпирающего ощущения ее полноты. И предложенный вариант инициации героя, как бы вырастающий из специфичной социо-психологической ситуации советских 70—80-х годов, на самом деле универсален.
Движение в одиночку
Антон Уткин. Рассказы // «Новый мир», 2003, № 10
«Попался им дуб, под которым много лет назад ночь напролет с двумя друзьями жгли костер, а ему наутро надо было ехать на Угрешскую улицу. Брейгель взглянул направо и снова увидел, как в поздних сумерках моторная лодка не спеша расстегнула реку, как лодочный след разошелся к берегам, мятым оловом вывернутой наизнанку воды; вспомнил, как все замолчали и долго смотрели за тем, как она успокаивается и терпеливо возвращает свой зеркальный дремотный покой. Друзья тоже пошли в армию – месяц спустя. Один никогда не вернулся по самой уважительной из причин, а другой скоро после возвращения, улетел за тридевять земель, через три океана, и иногда звонит, и голос его в трубке достигает слуха Брейгеля с опозданием, и даже слышно, как гудят, как вибрируют провода, пробрасывая, продувая сказанное через десяток тысяч километров», —
можно сказать, классика стиля русской прозы – Чехов, Бунин, Трифонов (рассказчик), Юрий Казаков.
Так же, как и классика – сам мотив рассказа: душевная маета человека, который вдруг вспомнил себя, намертво забытого. Уподобившийся набору функций, которые составляют теперь его жизнь, спрятавшийся в них, и оттуда наблюдающий за собой, издали, не решающийся приблизиться даже к женщине, в которую влюблен, – герой вдруг, на час или два, выбит из выстроенной им самим и городом жизни. Кто-то бросился под поезд в метро, и движение героя по городу (по жизни) насильственно прервано. Весенний вечер, неожиданно обильный снегопад, затор машин, толпы растерянных, как и он, людей, несколько километров непреодолимого сейчас пространства до дома и шестилетний сын, которого герой везет из музыкальной школы к его матери, принимающий вдруг решение за них двоих: «Надо идти». И вот две маленькие черные фигурки Брейгеля-старшего и Брейгеля-младше-го движутся в заснеженном безлюдном – с холмами, деревьями над не растаявшей еще рекой, с пустынными полями на том берегу, – герой выпадает не только из своего привычного пространства, но и – времени:
«Ближе к реке начинались липы, которые помнили еще пожар Москвы, серый сюртук императора и польский плащ неаполитанского короля».
Проход этот становится для героя проходом по своей жизни и неожиданным возвращением к себе – болезненным, почти драматическим.
Истово, со слезой почти, написанный рассказ. Нечто исповедальное в форме несобственно-прямой речи, включающей переживание героем ощущение своего рода – его отделенности и вместе с тем – странной укорененности в истории, времени.
Это первый из двух рассказов в новомирской подборке Антона Уткина. Второй рассказ – «Приближение к Тендре» – такое же следование литературной традиции: лирико-философское, притчеобразное почти, повествование про судьбу, которая персонифицировалась вдруг перед героем в некой Тендеровской косе, «нежно мреющим, прерывистым штрихом в море». Коса заворожила взгляд и воображение курортника, уже завершившего свой отдых на южном море, но не имеющего сил тронуться назад, домой. Целыми днями он бродит по солончакам вдоль моря, заходит для ночлега в степные деревушки, замкнутые в вишневые садах, – уговаривает местных отвезти его на косу. Деревенские же с суеверным почти страхом отмахиваются от него. Никто из проживших жизнь на этом берегу с видом на косу там не был. Известно только, что на косе маяк и табуны одичалых лошадей. Все. И сам герой не знает, зачем ему эта коса, он знает только, чувствует вернее, что ему именно туда и нужно. В финале, смирившийся в конце концов с поражением, уже направившийся на север, домой, герой все-таки попадает на косу, только не так, как планировал, а как судьба (коса) распорядилась.
Уткин как будто не знает, что сегодня так уже не пишут. Что все это (изобразительность прозы, ритмичность, образность, сориентированная на философичность, эмоциональность, исповедальность и проч.) – литературная архаика. Что вот так, напрямую, писать «за жизнь» без уже сугубо писательской саморефлексии, без позы усталой самоиронии, без игры со словом и образом (с «концептом»), нынешние литературные приличия вроде как не позволяют. А Уткину дела нет. Он пишет «архаично» абсолютно современную по мысли и мироощущению прозу, и у него получается.
Это к вопросу – а что такое современная проза?
Какая она есть, и какая она должна быть? Кто-нибудь знает? Я – нет.
Я еще помню, как писали под Фолкнера и Платонова, и это было значком современной прозы, потом ломанулись в «магический реализм» и «под Борхеса», потом – в соцарт, «постмодерн», «чернушный» «реализьм», в художественную «культурологию», в Умберто Эко и Мураками и проч. и проч. со все возрастающим чувством растерянности, почти отчаяния от литературного одиночества, от невозможности поймать стилистику, которая уж точно была бы «современной прозой». Ну как ее, проклятую, писать?! А никак. Как пишется. Как тот же Уткин. Или как Евгений Попов. Или как Анатолий Гаврилов. Михаил Бутов. И т. д.
Литературные хиты как чтение – Виктор Пелевин и Борис Акунин
Понятия «современная литература» и «чтение» расходятся сегодня все дальше.
«Литература» становится чем-то вроде публичного – самостоятельного и самодостаточного – действа с оркестром и официантами, разносящими в высоких бокалах шампанское на торжественных премиальных тусовках. С рукопожатием, которым обмениваются председатель жюри и лауреат под – как в индийском и американском кино – аплодисменты «звездной» публики из артистического и политического бомонда.
«Литература» – это интеллектуально собранные морщинки лба и поставленный взгляд Виктора Ерофеева на телеэкране. Это цифры гонораров и тиражей, издательские скандалы, загадочные полудетективные истории, вроде похищения из издательского компьютера новой книги Пелевина.
Загадочная она потому, что покража случилась в аккурат за месяц до выхода книги, то есть потенциальные читатели-покупатели с одной стороны успеют узнать о волнующем событии, с другой – не успеют ее позабыть к моменту, когда в книжных магазинах и на специальных полках в «рамсторах» вырастут пирамидки, сложенные из кирпичиков нового романа, и, глянув на цену, сообразят, что это копейки за творение, жестом неведомых воров уравненное чуть ли не с «Моной Лизой», ну и т. д.
То есть литература в публичном своем бытовании все глубже втягивается в гламур современного теледискурса. Ну а для «интеллектуалов» «литература» – это мегасюжет с противостоянием издателей и издательских групп, «свежей» и «несвежей» крови, уходящего постмодерна и приходящего «нового реализма» и проч.
Делатели современной «литературы» (литагенты и лит-пиарщики) работают грамотно, процесс вполне осмысленный, тактика и стратегия отработаны:
«…наиболее перспективной технологией продвижения гламура на современном этапе становится антигламур.
"Разоблачение гламура" инфильтрует гламур даже в те темные углы, куда он ни за что не проник бы» (из романа Пелевина «Empire V», о котором чуть ниже).
Ну а чтение – это то, что происходит вдали от телекамер, чтение – дело тихое, личное, интимное, можно сказать. Один на один с текстом. В известной степени, процесс противостоящий «литературе».
Поза и имидж автора, все эти разноцветные пузыри из словосочетаний «конец русского постмодерна», «судьбы русского космизма» и проч., хорошо идущих на интеллектуальном рынке, так же как и жеманные пафосности типа «поэт в России больше чем поэт», не срабатывают. Читают для себя. И проверка этим чтением будет пожестче любых поэтических и прочих презентационных ристалищ.
Вот предлагаемый дискурс этих «чтений».
Циник или мизантроп?
Виктор Пелевин. Empire V. М.: Эксмо, 2006
Имея опыт чтения «Священной книги оборотня», первые «сюжетные» главы с похищением героя и посвящение его в вампира я читал терпеливо, потому как написано, скажем так, вяловато, и я читал с ожиданием собственно начала романа. С чтением «Священной книги оборотня» было когда-то так же – «ударное» начало с московскими приключениями древнекитайской Лисы (она же – современная Лолита, валютная проститутка), то есть секс, быт «путан», тайны ФСБ, подсвеченные образом из мифологии и даже как бы восточной философией – все эти пикантности и волнительности оказались только поводом для философски-публицистического эссе, в которое постепенно развернулся роман и наличие которого, собственно, и сделало тот роман чтением. Поэтому, повторяю, про молодого человека, вступающего в мир вампиров, я читал терпеливо. Единственное, что интриговало, так это вопрос, как и что развернет в качестве основного сюжета автор, изначально усложнивший свою задачу выбором в герои вампира.
В предыдущих текстах («Оборотне» и «Шлеме минотавра») Пелевин использовал образы с несравненно большей культурной традицией и смысловым наполнением, образы, претендующие на статус неких мифологем. Ну а вампиры, особенно после всех этих «Дневных…» и «Ночных дозоров», воспринимаются нынешним читателем как откровенный китч, для такого писателя, как Пелевин, это, можно сказать, пустыня.
Как и ожидалось, основной сюжет романа обозначился там, где авантюрно-приключенческое повествование начало переходить в «платоновский дискурс», в диалоги вампира-ученика и его учителей, а беллетристическая составная текста – отходить на второй план: сюжет и образы уже не рождали, а только иллюстрировали сформулированные в диалогах мысли.