«Книга была интересна тем, что… французскому читателю предстала жизнь советской провинции, не политизированная вовсе… Это их удивило, потому что после (десятилетия диссиденты рвали рубахи на груди, уверяя всех, что приехали из ада) вдруг вот они прочли, что в тоталитарном обществе столько, оказывается, типов людей, жулики, преступники, слушающие Элвиса Пресли… Обо мне в связи с этой книгой даже сняли телевизионный фильм…»
«Планы? Хочу перескочить в следующий социальный класс: стать писателем мне удалось, хочу стать хорошо продающимся писателем и хочу сделаться персоналити» (из интервью 1988 года).
И вот заявлен новый имидж Лимонова: вы что-то там сильно ополчились на Сталина, на органы, у вас теперь в моде идея покаяния, так вот вам – у нас была Великая Эпоха, как раз та, по поводу которой вы сейчас собираетесь каяться! Действительно, на фоне русской литературы зарубежья такая поза способна остановить взгляд.
Как на это реагировать? А никак не надо. Все очень просто: автор сменил имидж. Лимонов сообщает, что ему привезли «нелегально из Союза Советских в чемодане две шинели».
«Автор надел шинель с погонами „СА“ и ходит в ней по Парижу счастливый».
Признаться, ситуация с Лимоновым даже способна как-то удручить классическим подтверждением того, что нельзя, мол, жить в обществе и быть свободными от общества. Цель его – понять, на что есть спрос, и повернуть, приспособить то, что ты знаешь и умеешь, таким образом, чтобы спрос этот удовлетворить. Поэтому, если есть спрос у западного читателя на Великую Эпоху, будем писать про нее, упадет спрос – напишем про другое.
Свободен ли Лимонов? От наших канонов, наших запретов – да, разумеется. Он отказался от «ужасающе серьезных, тягомутных» традиций русской литературы. Он может позволить себе все, что угодно. Но… в известных пределах. Пределы четко обозначены – это необходимость постоянно оглядывать себя перед зеркалом прессы: как я смотрюсь, сохраняю ли прежний «товарный вид»?
Столь подробный разбор книги Лимонова вызван тем, что подобная разновидность внутренней несвободы – новое явление для нашей литературы. Но, увы, наметившийся сегодня процесс коммерциализации художественней литературы, похоже, может сделать такой род несвободы распространенным.
Генри Миллер в саркофаге Брассаи
Брассаи. Генри Миллер. Портрет в полный рост / Пер. с франц. Н. Сперанской // «Иностранная литература», 2002, № 1
Иногда приходится читать и так – удерживая себя как можно дальше от автора, от навязываемых им эмоций и суждений, и выковыривая из его текста нужную информацию, чтобы построить свой собственный сюжет. Именно такое чтение предполагают, на мой взгляд, фрагменты книги Брассаи «Генри Миллер. Портрет в полный рост», опубликованные «Иностранной литературой».
Брассаи (Дюла Халас) [1899–1985] – французский фотограф, скульптор и писатель, ну а судя по книге, еще и, так сказать, профессиональный наблюдатель парижской художественной элиты (одна из самых известных его книг – «Беседы с Пикассо») – книгу о Миллере писал уже после семидесяти. С Миллером он познакомился в 1930 году в Париже, какое-то время общался с ним, но следов настоящей дружеской близости в книге (по крайней мере, в журнальном ее варианте) не чувствуется. На материале их давних встреч и разговоров, а также – книг и писем самого Миллера, книг о нем, высказываний друзей и биографов Миллера – и написана книга. Журнальный вариант предлагает несколько тем: Миллер в Париже, Миллер и его вторая жена, «роковая» Джун, Миллер и Анаис Нин, Миллер и Америка, Миллер и астрологи, и наконец, страх Миллера перед нашествием немцев и отъезд в Грецию, к Дарреллу, где, по мнению автора, состоялся «зенит жизни Миллера», увенчавшийся «возвышенным, дышащим счастьем» шедевром «Колосс Марусский». Немного зная стиль работы редакторов «Иностранной литературы», могу предположить, что для журнального варианта из книги выбрано самое удачное.
Информация о Миллере здесь есть. Можно кое-что узнать. Рассчитывать же на образ «Миллера в полный рост» не стоит. Автору такое не по силам. Проблемы возникают у него уже на стадии изображения внешности персонажа:
«Я никогда не забуду его розовое лицо, полные губы, глаза цвета зеленого моря… спокойный безмятежный взгляд – по-собачьи наивный и внимательный… Он снял свою потертую фетровую шляпу, и его лысина, окруженная ореолом седеющих волос, заблестела… Крепкий и сухощавый, он напоминал аскета, тибетского мудреца. Если бы гример добавил ему усы, длинные белые волосы и бороду патриарха, то Миллер с его восточными глазами, окруженными сеткой морщин, и крупным носом с большими аристократическими ноздрями стал бы копией яснополянского мудреца Льва Толстого…»
А вот Миллер «в жизни»:
«Беззаботный, почти ангельски смиренный, но излучающий радость, он повторял: „У меня нет денег, нет надежд. Я самый счастливый человек на свете“. И смеялся, смеялся… Я никогда не забуду этого звонкого смеха».
Ну и так далее, и всё – в стиле дамской претенциозной «интеллектуальности»:
«Анаис Нин, Золушка, жившая в заточении со своим дневником, нашла в Миллере избавителя, который ввел ее в бурный поток бытия и открыл новые горизонты».
Книга Брассаи интересна другим – встающим за ее повествованием образом нынешнего массового читателя, «доросшего» до интеллектуального чтива, и, соответственно, китчевой мифологией искусства и людей искусства в XX веке.
То, что пишет Брассаи о Миллере, имеет к автору «Тропиков…» как бы самое прямое отношение – обстоятельства биографии, круг друзей, стиль жизни, высказывания и т. д. Однако Миллер у Брассаи не только не обладает обаянием и притягательностью повествователя «Тропиков…», но скорее отталкивает сусальной богемностью, плоским пафосом «проклятого художника» и кокетничаньем своей «сложностью и противоречивостью».
Перед нами типовая колодка, по которой кроится сегодня образ «Великий писатель XX века». Итак.
Американец. Но отчасти и европеец – художественное становление происходило в Париже. На Монмартре. Как у Гертруды Стайн, Хемингуэя, Фицджеральда и т. д.
Богема. Нищий, гордый, свободный, независимый (отказывает издателям, требовавшим изъятия ненормативной лексики).
Имморалист, презирающий «расхожие нравственные установки», «очаровательный мерзавец».
«Миллер испытывает явное наслаждение, описывая свои дурные поступки, шокируя, скандализируя читателя и заставляя его испускать крики негодования».
Гений. Творец. Процесс творчества протекает так: Миллеру является
«лихорадка вдохновения, похожая на кипение первобытной магмы», «внутри начинает вращаться какое-то колесо. В мозгу разгорается пламя. А потом лавина, а потом… пожар, потушить который невозможно. Мысли скачут, обгоняя одна другую и сталкиваясь…»
Ну и так далее.
Естественно, увлечен астрологией, оккультизмом, йогой, читает Блаватскую и Сведенборга.
Окружение – исключительно «гении», самый ближний, по Брассаи, гений – Анаис Нин, такая же «имморалистка», «бросающая вызов обществу» своей порнолитературой.
Личная жизнь – разумеется, бурная:
«Обыкновенные женщины с мягким характером Миллера не интересовали… Он любил женщин неуловимых, непостижимых, изменчивых…»
Семейная жизнь – жестокая мелодрама: вторая жена Миллера, роковая женщина Джун, «сжигаемая всепожирающим пламенем жизни», «бездонная пропасть», играет в его жизни роль Манон Леско. Соблазнительная, неверная, возвращается она по утрам от очередного богатого клиента к истомившемуся Генри. Именно Джун много лет содержала Миллера; на добытые ею деньги он отправляется в Париж, очень при этом страдая от разлуки с любимой. Но это, по мнению Брассаи, было необходимо, то была встряска, благодаря которой Миллер смог «взлететь на собственных крыльях». (Потом, правда, когда Джун появляется в Париже, Миллер в ужасе, – на самом деле ему было хорошо без жены-благодетельницы. Он даже делает попытки избавиться от своей клокочущей жизнелюбием подруги, бежит от нее в Лондон, но возвращается, «обронив две крупные слезы», – точнее, его возвращают. Тут же следует описание своеобразного треугольника Джун – Анаис Нин – Миллер, в котором третьим лишним был как раз Миллер.)
Вот неполный перечень ингредиентов, употребленных Брассаи.
Попробуй оспорить автора и завороженного им читателя. Все перечисленное у Брассаи действительно имело место в жизни Миллера. Только в реальности перечисленные компоненты располагались по отношению друг к другу чуть-чуть иначе. И это «чуть-чуть» решает все. К счастью, есть книги Миллера, которые ставят всё на свои места. В частности, не было и не могло быть у Миллера детского простодушия Брассаи в обращении со словосочетанием «магия творчества». Миллер, в отличие от своего биографа, знал, что это такое, и, как минимум, знал условия, при которых магия эта становилась доступной и ему – и сам он, и множество его биографов описывали почти немецкую пунктуальность, опрятность и методичность ежедневной работы Миллера.
Или, скажем, мы могли бы здесь поразмышлять над историей взаимоотношений Генри и Джун, выстроенной в тексте Брассаи по законам жестокого романса. Для этого даже не потребуется выходить за рамки содержащейся у Брассаи информации. Нужно только убрать опереточную мишуру. И тогда за инфернальным победительным самцом вполне можно разглядеть нормального человека, обычного мужика, у которого, как и у подавляющего большинства ему подобных, слабое место именно здесь – он беззащитен перед по-бедительностью красивой и сильной женщины, у которой человеческое выжжено сугубо «женским». При этом Джун нельзя назвать жестокосердной, по-своему она добра и внимательна к Миллеру, просто она – представитель другой породы, ее душевная глухота врожденная. Сталкиваясь с такой женщиной, мужчина должен или стать циником, или согласиться со своей абсолютной уязвимостью. Разумеется, такое прочтение взаимоотношений «брутального Миллера» и «роковой Джун» лишит их историю парфюмерной «волнительности», история Миллера станет обыкновенной и по-настоящему страшной. А драматизм ее – реальным. И проч. и проч.