Норма для писателя – публичное осуществление им своего предназначения. Бесперебойное функционирование в самой природе литературы находящейся взаимосвязи: Писатель – Читатель – Писатель. «Писать в стол» – это, конечно, звучит гордо. Но для меня, например, не очень убедительно. Знаменитую фразу Мандельштама: вся разрешенная литература – «это мразь», я воспринимаю как болезненную реакцию на изуродованные всеми предыдущими режимами взаимоотношения писателя и читателя, на постоянное присутствие между ними тех, кто разрешает или не разрешает. Не более того. Так же, как и не убеждает пример того же Мандельштама, яростно отчитывающего пожаловавшегося на непечатание поэта: а Христа печатали?! В конце концов, и Мандельштам, и Платонов, и многие другие, вынужденные годами обходиться без печатного станка, все-таки держали в руках изданными свои все же полноценные книги, а о своем месте в литературе знали не только изнутри, но и извне.
Да. Приноравливание к разрешенному литературному пространству опасно. Опасно не только искусительными компромиссами, но и излишней сосредоточенностью в отстаивании места в этом пространстве, самим ожесточением борьбы. В ее пылу неизбежно искажается чувство реальности. Следы этого легко заметить в дневниках Нагибина. Скажем, он явно преувеличивал достоинства своего рассказа «Терпение», который считал гражданским поступком, и отношением к которому мерил степень внутренней свободы и человеческой зрелости своих сограждан. Или, например, его твердая уверенность, что излишняя медленность продвижения его рукописей в редакциях, плюс не слишком почтительное отношение к нему даже далеко не официозных критиков – все это приметы организованной травли.
Но были потери и посущественней, чем мнительность и сбои в самооценке своего творчества. Прежде всего, это следы внутренней несвободы, душевной зажатости в прозе, писавшейся десятилетиями. Это особенно заметно на фоне таких работавших рядом мастеров, как Домбровский, Можаев, Трифонов, Казаков, Искандер и т. д. Те «позволяли себе» гораздо больше. Возможно, кроме установки писать исключительно для печати (Можаев, например, или Искандер в отличие от Нагибина имели характер ожидать публикации некоторых своих текстов лет по десять), Нагибину мешал еще и сам характер его дарования – на мой взгляд, дар по преимуществу лирический. Душевный инструмент такой прозы очень деликатен, он требует некой внутренней безмятежности, чувства защищенности. Состояние борьбы для него часто губительно, в отличие, скажем, от азартного, сатирического таланта Можаева, для которого атмосфера борьбы может быть живительна. Да и потом, Можаев, Казаков, Искандер – люди все-таки другого поколения, другого общественного климата. Во времена, когда Нагибин входил в литературу, перепад между тем, что человек мог себе позволить в своем кругу и что – в публичной жизни, был слишком резким. На сегодняшний взгляд записки военных лет Нагибина вполне невинны, но тогда они тянули лет на десять лагерей. И в тех условиях обрести навык безоглядно жить, чувствовать, думать на бумаге невероятно трудно, если вообще возможно.
«Из всего могут родиться слова – из грязи, пороков, ошибок, поздних раскаяний, но только не из страха», —
запись 1949 года.
«Мы все как глубинные рыбы, извлеченные на поверхность. Из страха давлением в миллион атмосфер нас перевели в разреженную атмосферу жиденького полустраха. Наши души не выдерживают… распадаются».
В последние годы Нагибин получил наконец возможность писать абсолютно свободно. Так, как он писал свой дневник. Но избавиться от въевшихся намертво, ставших натурой, навыков беллетриста Нагибин уже не смог. В его поздних повестях «Тьма в конце туннеля» и «Моя золотая теща» отталкивает именно попытка дать современникам (таким, какими Нагибин их себе представлял) понятную, адаптированную к «общественным запросам» картину жизни. Разница между литературными достоинствами этой прозы и уровнем мысли и художественного письма в «Дневнике» разительнейшая (о поздней прозе Нагибина писал в журнале Никита Елисеев – «Тень „Амаркорда“» – «Новый мир», 1995, № 4).
У «Дневника» есть одна бросающаяся в глаза странность. Он литературен. Не фальшив, не ходулен, не претенциозен, а именно литературен. Дневники так не пишут. В дневники записывают. Нагибин же как раз писал. Изображал. Очевидно, это была действительно единственна его книга, в которой писатель дал полную волю своему таланту, в которой беллетрист Нагибин не мешал писателю Нагибину. Грустная и радостная ситуация. Грустная оттого, что писателя Нагибина мы обретаем только после его смерти. Радостная, что – обретаем.
Анти-инфантильный роман Азольского
Анатолий Азольский. Диверсант. Роман // «Новый мир», 2002, №№ 3–4
Веселенькую книгу написал Азольский – роман «Диверсант» («Новый мир», №№ 3–4) с подзаголовком «назидательный роман для юношей и девушек». И, добавлю от себя, – для взрослых. Это уже как бы собственный жанр Азольского: роман «анти-инфантильный». Анти-инфантильный по отношению к общественным энтузиазмам. Любым. В том числе и военно-героическим, явленным в созданном советской литературой (и кинематографом) жанре под названием «подвиг разведчика» (от собственно «Подвига разведчика» до «Иванова детства» и эпопеи про Штирлица).
Если коротко, то это история про мальчика образца 1941 года, Леню Филатова, воспитанного на военно-патриотической романтике, который рвется на фронт, – подделав документы и набавив себе возраста, попадает в разведку, становится диверсантом, совершает массу подвигов, а потом, как отработанный (и опасный потому) материал войны, Большой Политики и Государственного Порядка, подлежит уничтожению. История его жизни – это история бегства от всевидящего ока государственных институтов (МГБ, КГБ).
Пожалуй, самая жесткая по мысли проза, которую написал Азольский. К уже обозначенной Булкиной в «Русском журнале» литературной традиции (Стивенсон, Жюль Верн, Дюма), с которой взаимодействует автор, я бы прибавил Вольтера с едким философским скепсисом его «Кандида».
Можно было бы сказать, что автор издевается над романтикой «пятнадцатилетнего капитана», если бы не гримаса некоторой брезгливости, с которой автор упоминает о привычных нам романтических, инфантильных штампах – как инструментах в обращении с жизнью.
Мало известную литературе войну описывает Азольский. Герой-повествователь совершает свои воинские подвиги, но изнанка у них бывает странная.
«…Постоянно сворачиваю, уклоняясь от основной темы, от того, что делали мы в нищей и несчастной Белоруссии поздней осенью 1942 года. Что-то сделано было не просто не так, а настолько все правильно, что лучше бы ничего не делать… Есть же в жизни какие-то дни и недели, которые угнетают не результатами, не итогами прожитого и вспоминаемого, а неким ощущением непознаваемой ошибки, за которой чудится общая неурядица всей человеческой жизни».
Вот об этой «непознаваемой ошибке» и размышляет повествователь в романе.
Самым трудным в войне, которую ведет герой, оказывается не то, что он должен делать за линией фронта, а необходимость доказывать потом, по возращении, что ты действительно сделал то, что сделал, и что добытые тобой сведения – подлинные, и ты не пытаешься вводить – сознательно, с враждебным умыслом – в заблуждение собственное командование. А одним из самых драматичных эпизодов в военной биографии Филатова оказался эпизод, к войне имеющий косвенное отношение, – транспортировка собственных пьяных генералов-мародеров к их штабу, закончившаяся арестом и содержанием под стражей, сначала как немецкого диверсанта, потом – как человека, покусившегося на здоровье члена Военного совета фронта.
Школа жизни, которую проходит герой на войне, – это школа противостояния своей наивности, своим представлениям о воинской доблести, о мотивах поведения людей на войне (и не только на войне), своим иллюзорным представлениям о женщине, о мужской дружбе, о самом себе, наконец (скажем, победу над фашистами Филатов с другом мечтают отметить грабежами и массовым изнасилованием немок).
Да и сама работа диверсанта в изображении Азольского не так уж и романтична – более того, героизм ее очень сомнителен в нравственном отношении. Достаточно того, что для выполнения своих заданий Филатов вынужден убивать не только немцев, но и своих, вынужден предавать и обманывать. (Действительно, текст назидательный, особенно сегодня, когда в массовой культуре полным ходом идет героизация разведчика, диверсанта, десантника, для которых обычные моральные законы не писаны; романтичной пытаются сделать даже работу стукача. И, кстати, есть своя логика в том, что параллельно идет романтизация и криминальной жизни; здесь ход еще более простой: русские слова «наемный убийца», «кат», «душегуб» заменяются эффектным «киллер» – и все становится «эстетически» и «идеологически» правильно, получится обаятельный и весь наш, русский и патриотический, Данила, сработанный эстетом Балабановым и ставший кумиром новой молодежи, братом для «Идущих вместе».)
Сориентировнность повествования Азольского на жанр «подвига разведчика», повторяю, ироничная, если не издевательская, – он выворачивает штампы этой литературы наизнанку. Тип этого романа лучше определить как сочетание романа воспитания и плутовского романа, отсылающее нас к жанру философской прозы, к тем же повестям Вольтера. Герой Азольского учится не столько воевать, сколько – жить. И потому об очевидном, о простом для понимания автор говорит вскользь, и как раз сюда попадают эпизоды собственно боевой жизни. На них автор не тратит времени и сил. Вот, скажем, глава, в которой герой с друзьями готовится к очередной заброске в тыл немцев; читатель уже настраивается на проживание военно-героического, но вместо этого нам подробно описывается произошедшая накануне встреча героя с блудливыми монашками, зазывающими офицера в монастырь на «прием в честь доблестных воинов», и переживания, с этим связанные: