Мейерхольд распахнул настежь все театральные окна и двери: от водевильного духа, потешных чиновничьих типов, беззлобных карикатур и воспоминаний не осталось. Само ощущение пространства было трагичным. Овальная сцена "Ревизора" менее всего настраивала на комический лад. Множество дверей смотрело на зрителя.
Двери - сколько их было? одиннадцать? пятнадцать? сто? - разом раскрывались: целый мир лез со взятками. Толпа обывателей шарахалась то вправо, то влево: множество людей, сбившись в кучу, повторяли каждое движение пьяного Хлестакова - ноги его уже не слушались, несли куда придется, и в страшной давке люди напирали на низенькую балюстраду, перед которой он выписывал кренделя.
Выезжали чередуясь небольшие покатые площадки: давка вещей и людей, и только раз вовсю открывалась сцена - пустота, дыра огромных размеров, в которой торчали куклы, ряженые в костюмы героев,- "немая сцена", задуманная автором.
Открывая начало нашествию сумасшедших на сцене Европы и Америки, терял рассудок Городничий, он прыгал и буйствовал, и под оглушительный шум выносили огромную смирительную рубашку. Шум был тоже порожден шарманкой Ноздрева ахинеей разноголосицы; за сценой не вовремя выполняли приказ, отданный Городничим по случаю помолвки дочери: "Кричи во весь народ, валяй в колокола, черт возьми!" Все раздирало слух: колокола, барабанный бой, визгливые скрипки еврейского оркестра, свистки полицейских.
Из-под земли подымалось белое полотно: огромные буквы извещали о приезде ревизора.
Русский трагизм в театре был особенным. Ничего общего с пьесами Полевого и Кукольника ("ложновеличавая школа" - по словам Тургенева) он не имел. Гоголь и Достоевский показали мощь сочетания истории и обыденности, ужаса и пошлости, хохота и отчаяния.
Образовался какой-то особый, ни на что не похожий жанр, и, пожалуй, слова "дьяволов водевиль" определяли его наиболее точно.
Театральная эстетика, созданная Мейерхольдом, повлияла на весь мировой театр. "Берлинер ансамбль" развил эту эстетику на своем репертуаре. И пространство, где только {87} подлинные материалы и предметы передают время, и полюса динамики и неподвижности в планировках, и надписи, врезаемые в спектакль как в немую ленту,-все это стало в наши дни обычным, не вызывает ни у кого смущения. Немало мировых режиссеров говорят, что их воспитал Брехт. Это, бесспорно, верно. Но первым их учителем, известно им это или нет, всегда является Мейерхольд, фантастический реализм Гоголя и Достоевского.
Формулу шекспировского пространства мне хотелось бы вывести только на натуре, целиком на натуре. Я хотел снять. раздел королевства со всей зрительной очевидностью. На верх высокой башни выходят Лир и его наследницы: отец показывает дочерям земли, которые отныне будут им принадлежать. Мне хотелось совершенной притчи в начале истории, зрительной притчи: старый человек и три его дочери, а за ними-во весь широкий экран-их имущество: поля, замки, озера, деревни, стада, люди. По движению королевской руки сейчас же, немедленно шпорят коней всадники; след копыт по земле-новые границы; вбиваются межевые столбы; делятся поместья, стада перегоняют на новые участки.
Легко задумывать постановку за столом. Отчетливо видишь кадры, дело спорится. Потом другие люди подсчитывают эти кадры, определяют производственные возможности. Сколько товара?-как говорил мой друг Андрей Москвин и неизменно повторял, прочтя новый сценарий: много товара. И теперь то же горе: натуры много, снять за год нельзя - нужно переделывать на павильоны. Еней огорчен не меньше меня, он сам предпочитает лишь добавлять к натуре, чуть менять натуру; делает он это прекрасно, его искусство открывает и усиливает простор; первый план (строенный из подлинных материалов) всегда дает объем, характер. Все убеждают, что павильоны будут мало чувствоваться. Увы, знаю я, как они мало чувствуются. Одно все же утешает: целые части декораций будут из дерева, грубо тесанные топором. Где-то в Литве разыскали кустарей, им заказана мебель.
Границу, которая отделяет искусство от жизни, в начале революции собирались не просто нарушить, переступить через нее, а взорвать, уничтожить до самого основания, чтобы и памяти о ней не осталось.
"Теперь о рампе,- писал Мейерхольд (к постановке "Зорь" в Театре РСФСР Первом).-Подчеркиваем с {88} особенным возмущением, что, несмотря на все попытки упразднения на большой сцене столь уродливого явления, как освещение из-под земли... ни одна из сцен не пожелала выбросить эту сценическую ветошь рампу..."
Так Петр Первый относился к боярской бороде. Степень ярости, скорее даже бешенства ("с особенным возмущением", "столь уродливое явление"), теперь удивляет... Что же вызывало такую силу гнева: упорная защита нижнего света? консерватизм постановочной части? Неужели это такие уж страшные преступления? Причина была куда более глубокой: ненависть к искусству, отгораживающему себя от жизни; иллюзорный нижний свет подчеркивал различие сфер; рампа являлась символом непереходимой границы. Пафос нового искусства был в совершенной слитности сфер.
Между "Лиром" и современностью не должно быть границы. Мне отчетливо слышна прямота обращения Шекспира к зрителям. Следует добавить-к зрителям стоячих мест; как бы мы теперь сказали, "к галерке". Те, кто имели привычку рассаживаться на самой сцене и манерничать во время представления, не могли быть ему духовно близкими людьми. Верность Шекспиру прежде всего в этом: упразднении иллюзорного света, переходе за линию рампы.
Однако право на прямое обращение получить не просто. "Вот Островский в "Лесе" бичует помещичий быт... - писал Мейерхольд.-Он не захотел вывести ни резонера, ни своеобразного Чацкого... два шута гороховых будут расшатывать устои этих прочных благополучии".
Герои пьесы, по Всеволоду Эмильевичу,-"один петрушка, а другой-трагикбука в вывороченном наизнанку полушубке... не так называемые "положительные типы" решают участь драмы, а шуты гороховые - и этот прием ловит нас, зрителей, на удочку, на манок, как дичь. Вот он, прием художественной агитации".
Уже не раз отмечалось, что диалоги сумасшедшего короля, шута и слепого Глостера полны странных шуток, казалось бы, вовсе неуместных в драматических положениях. В "Огненном колесе" ("The Wheel of Fire") Уилсона Найта (первое издание 1930 года) исследован зловещий юмор "Короля Лира": целая энциклопедия комического - от шуток Глостера (самого дурного пошиба) до причудливых реплик шута. В основе пьесы, как это показывает исследователь, жестокость юмора, или юмор жестокости.
Мне хотелось бы также вспомнить о небольшой, теперь уже мало известной статье. Две странички крохотного {89} формата поражали решительностью опровержения. Так всегда случается: новый взгляд на предмет, открытие неизвестной стороны произведения (общеизвестного) усиливается совершенным отрицанием всего, что прежде считалось главным:
"Самое неважное в "Короле Лире",- писал в этой статье Виктор Шкловский,-на мой взгляд, это то, что произведение это-трагедия.... Шекспиру не важно правдоподобие типа, ему не важно, почему Лир говорит сейчас то, а потом другое, почему врываются в его речь грубые шутки. Для Шекспира король Лир актер и шут...
Как нужно играть "Короля Лира"? Играть нужно не тип, тип - это нитки, сшивающие произведение, тип - это или панорамщик, показывающий один вид за другим, или же мотивировка эффектов... Короля Лира нужно играть как каламбуриста и эксцентрика" ("Ход конем").
Виктор Шкловский больше не перепечатывал эту статью, а жаль. Крайность эксперимента, проба гипотезы в свое время была интересной. Время тогда требовало таких проб. Шекспира от них не убыло. Одно остается в силе и сегодня: "резонеру" не дано права на прямое обращение. Без "каламбуриста" нет и трагической фигуры.
Терминология Мейерхольда так решительно менялась, что понять его старые статьи и выступления теперь не просто. "Мне, начавшему режиссерские свои работы в 1902 году,- писал он в предисловии к своей книге "О театре",-только теперь, к концу десятилетия, дано коснуться тех тайн, которые скрыты в таких первичных его элементах, как просцениум и маска". В словаре символистов и художников близкого к ним круга "тайна" была расхожим словом. Тень таинственности падала на любимые мейерхольдовские образы - карнавальную бауту (белую полумаску с острым птичьим клювом и черную треуголку) с картин венецианца Пьетро Лонги, на фантасмагории Карло Гоцци и Гофмана,- но вряд ли в них открывались какие-либо потусторонние сферы. В его opus'ax (так он называл свои постановки) часто фигурировали свечи, зеркала, игральные карты-символы судьбы. Целый период таких увлечений завершился пышным и зловещим "Маскарадом": просцениум, Неизвестный в бауте, Арбенин, закрученный танцем масок... Потом во множестве статей эффектно сопоставлялась эта премьера и падение царского режима.
И действительно, казалось, что последняя траурная завеса Головина упала не только над спектаклем, но и над {90} прошлым; в том числе и над прошлым самого режиссера. Все в его искусстве как бы изменилось до неузнаваемости; он сам охотно подчеркивал эту совершенную перемену. Вождя театрального Октября интересовали не "тайны", а биомеханика, условные рефлексы, конструктивизм. Да и что загадочного могло быть в площадке, выдвинутой в зрительный зал, или в театральной маске?.. Правда, и научная терминология в его практике как-то не привилась, угасла сама собой. Слова, особенно те, что он сам произносил, скорее запутывали, чем проясняли смысл его работ: открывался он не в декларациях, а в образах, пожалуй, одних из самых сложных в искусстве нашего века.
Элементарные вещи, технические приемы приобретали в его работах особую глубину; как и во всякой истинной поэзии, тут мало что поддавалось пересказу. Фурки "Ревизора", на которых стояли декорации, многое значили.
Тому, что в театральном быту называют декорациями - живописными или строенными, - Мейерхольд уделял особое внимание. Он начинал свой режиссерский путь с отрицания натурализма, имитации жилых помещений; живописные пятна становились основой его постановки. Затем он изгнал со сцены все, что имело отношение к живописи; его восхищала оголенная грязная стенка театрального здания; потом он загромождал сценическую площадку изысканно-красивыми музейными вещами...