Другие режиссеры (даже крупные) изобретали новое в "оформлении"; они работали часто с теми же художниками, что и Мейерхольд, но сцена в их постановках являлась лишь местом действия, независимо от того, отражала ли она жизнь или была лишь подмостками театрального праздника.
Мейерхольд создавал философию пространства. Мир в его работах как бы двоился, пространство расщеплялось: пятачок повседневности-теснота, скученность, малость (видение, преследовавшее его десятилетия), и за всем этим беспредельность мира. Мотивы, знакомые по лирике. Александра Блока мучило ощущение тесноты, узости душевного мира, не вмещающего в себя огромности реального; в его письмах и дневниках можно часто встретить слово "неслиянность". Духота, доходящая до удушья, и стремление вырваться, выйти на простор "из потемок" (хотя бы и "вселенских") на "свет божий".
Блок писал отцу, что его реализм граничит с фантастическим, и упоминал как пример "Подросток" Достоевского. Опять то же определение. Все было далеко не простым: {91} и "потемки", и "свет божий"; но контрасты жизненного (даже пошлого, сгущенного до жути), замкнутого временем, скованного временем и беспредельного-прекрасного? ужасного?- носили в русском искусстве особый характер; романтическая ирония его никак не исчерпывает.
Многое в мейерхольдовском искусстве началось от блоковского "Балаганчика" (1906). Режиссер и художник Сапунов выстроили на сцене другую маленькую сцену - целый "театрик" со своим занавесом, рампой, суфлерской будкой, с колосниками, куда уходили декорации.
В "театрике" переиначили до неузнаваемости какую-то пьесу, ее возмущенный автор прерывал представление: он выбегал на просцениум, хотел объясниться со зрителями, но чьи-то руки хватали его за фалды фрака, утаскивали за занавес; когда Арлекин прыгал в окно,-он прорывал бумагу: окно оказывалось намалеванным на стенке декорации; за "театриком" был театр, за условным пространством-мир. Действие разворачивалось в трех плоскостях: какой-то пьесы (как реальность от нее остался сам автор); "балаганчика" с масками Пьеро, Арлекина и Коломбины; мира, находившегося за условным пространством "театрика".
Каким был этот мир? реальным? блоковской бесконечностью синевы и метели?.. Кто его знает. Одно только можно сказать: еще в те времена автор и режиссер потешались над мистиками, высмеивали их разговоры о "потустороннем". Шутки были не такими уж беззлобными: близкие друзья Блока сочли себя оскорбленными, порвали с ним отношения.
Одновременность существования различных пространственных измерений, невозможность их примирения были и в блоковской "Незнакомке": скука кабачка (на Гисляровской улице, изображенного, как выяснилось, с совершенной точностью), болтовни в светских салонах, - а за стенами домов полет звезды в бесконечности ночи, падающий, все засыпающий снег. Театральный цензор выбился из сил, пытаясь выяснить смысл пьесы. Так ничего и не поняв, чиновник написал "декадентство" и, придравшись к имени героини "Мария", запретил пьесу за кощунство.
Через несколько лет в беспредельности метели - несущейся через пространство и время - пошли двенадцать красноармейцев; а в абстрактных пересеченных плоскостях, выстроенных в пустоте разоренной сцены Театра РСФСР Первого, играли спектакль-митинг "Зори".
Фурки "Ревизора" - миры, населенные гоголевскими героями,-выплывали из смутной мглы, из тьмы пространства, {92} как из необъятности времени. Клетки жизни-мебель, люди, вещи, слухи, сплетни, страх, они надвигались на зрителя, как надвигается на читателя гоголевский образ, как заполняет собою все мертвая душа, чтобы затем отойти вглубь, уступить место следующей мертвой душе, приближающейся, надвигающейся всем пространством. Ведь Собакевич-человек это и дом - Собакевич, и комод - Собакевич, целый мир - Собакевич.
Эти миры, ужасающие своей узостью, ничтожностью, открываются у Гоголя, как в романе путешествий, с движения, если угодно, "съемкой с хода": чмокает кучер, лошади прибавляют шаг, исчезает горизонт, появляются деревушки, прилегающие к имению, въезд в усадьбу, множество вещей, сам хозяин идет навстречу; необъятный простор сменяется нагромождением вещей, стены сжимаются, опускаются потолки - пятачок театральной фурки.
Мейерхольдовские прожекторы высвечивали не копии реальности, а реальность существа явлений, сгустки сути. Тайны театра, но и тайны гоголевского искусства. Что значили эти странные планировки: сбитые в кучу люди со свечами в руках, чтение письма к "душе Тряпичкину", загнанное в клетку-беседку, золочено-барочный лубочный трельяж. Красное дерево, карельская береза, фарфор и хрусталь-все стиснуто на пятачке, а потом - пустота, нагота жестко высвеченного пространства всей сцены - ни вещей, ни признаков жизни, только топот галопа-дурацкого праздника на весь мир.
Просцениум - не только архитектура сценической площадки, но и сам шаг Мейерхольда, его неудержимое движение вперед, за портал, за пределы театра. "Просцениум" всегда был в его искусстве-край, граница пространств реальности и театра. Здесь, на самом острие, он сближал, сдвигал миры: расставлял зеркала под разными углами, так, чтобы отражения двоились, троились, двойники вырастали за героями, пространство уходило в бесконечность.
Ну, а маска? Об Арлекине и Пьеро он уже не вспоминал. В месяцы работы над "Ревизором" он говорил о других персонажах: учитесь у Чарли Чаплина и Бестера Китона - призывал он. свою труппу. Учились прилежно: обалделая неподвижность лица Гарина-Хлестакова состояла в родстве с застывшей печалью Китона. Маски старинного народного театра сохранились не только в стилизованных театральных пантомимах, но и перешли - через водевиль - на экран Мак Сеннета.
{93} Странные структуры в искусстве то исчезают, то опять возрождаются уже в ином качестве. Тайны театра или тайны жизни? Во все времена какие-то явления сгущаются, живой смысл исчезает-нелепица сбивается в кучу, несуразная толкотня на пятачке. А потом почему-то за всем этим как-то разом, неожиданно раскрывается грозное пространство истории: трагедия повторяется фарсом. Фарсом по уши в крови.
Просцениум и маска. Но в кино нет просцениума, и маска выглядела бы на экране театральной. Тогда можно сказать по-другому: Лир-король, отец, старик, тиран, мудрец, мученик, сам Шекспир (какие еще маски в образе?) -выходит с прямым обращением, вперед, на крупный план; ни отсвета рампы не должно быть на его лице. Никакой разграничивающей линии между людьми Шекспира и людьми в зале; между горем на экране и памятью о горе в жизни.
В 1925 году мы снимали "Шинель". Уточняя образ, мы однажды представили себе в роли Акакия Акакиевича... Чарли Чаплина.
Казалось бы, нелепая мысль: что схожего между маленьким бродягой и чиновником, униженным и уничтоженным "департаментом подлостей и вздоров"?.. И все же тень чего-то подобного проходила; какая-то почти неуловимая схожесть: маленький человек в огромности чужого, чуждого ему мира. Ничто не пропадает бесследно: какие-то фразы из какого-то сгоряча данного интервью перепечатали, я нашел их потом в американском киножурнале. Все это позабылось бы, совсем ушло из памяти, если бы...
Право на прямое обращение, как его понимал Мейерхольд; эксцентрик в пространстве трагедии - седой, восьмидесятилетний. .. Да, пожалуй, он мог бы быть лучшим из Лиров.
10
Современный театр в его большей части Питер Брук считает омертвевшим организмом; он ищет очаги спасения. Один из них-народный театр, он всегда выручает, меняются его формы, но неизменно остается одно свойство, как отличительное, жизненное: грубость. Глава книги Брука так и называется: "Грубый театр". "Преувеличение, {94} черная работа, шум, запахи, - перечисляет Брук, - театр, играющий не в специально приспособленных помещениях, а где придется: театр на повозках, театр в вагонах, театр на какой-нибудь платформе; зрители смотрят стоя, пьют, сидят за столиками, зрители подходят ближе, сами вступают в игру, артисты им отвечают; театр на задворках, в сараях, остановка только для ночевки..." ("The empty Space").
Так, мальчиком, я начинал: ширмы, куклы, кумач и фольга, помятые цилиндры, клоунские носы, прицепленные бороды, крашенные зеленым, рыжим, агитскетчи на грузовиках, подмостки из досок на площади, теплушка агитпоезда, шарманка, выкрик во всю глотку...
Такую школу я прошел; она меня научила отвращению к высокопарности; вспомнить ее я могу только добрым словом. Первые агитки двигались на хорошем горючем: простоте веры, задоре молодости и на запале, общем для всех левых художников - ненависти к академизму. Еще одно, пожалуй, можно добавить - сама нищета революционного искусства была прекрасной: фанера, клеевые краски, кумач-благородные материалы.
Долго в этой школе нельзя было засиживаться. Агитка кончала свой короткий век не из-за художественной убогости, причина была иной: мир перестал казаться простым; желание понять сложность вызвало к жизни совсем иные формы. Что же касается художественного качества - энергии, выдумки, напряженности приема, лаконизма, радости жизнеощущения,-то в первых работах оно было по-своему сильным. Но непосредственность, сила чувства стали угасать, тогда пошло в ход ремесло. А тут на складе появились бархат, мрамор, бронза. Разомкнулись своеобразные ножницы: чувства нищали, а материалы богатели. Образно говоря, раешник стали сочинять гекзаметрами: появились в этом деле и свои "академики". Маяковский отложил кисти РОСТА и написал:
Одного боюсь
за вас, и сам,
Чтоб не обмелели
наши души,
чтоб мы
не возвели
в коммунистический сан
плоскость раешников
и ерунду частушек.
{95}
11 БЕРЕМЕННАЯ ОФЕЛИЯ
То в чьих-то воспоминаниях, то в переписке молниями вспыхивают осколки замыслов Мейерхольда. Почерк строителя можно отличить по его любимым строительным материалам. Был и у Всеволода Эмильевича излюбленный: порох. Так и находишь теперь начало каких-то его трудов: кусок пьесы, а в него заложена взрывчатка, торчит бикфордов шнур-здесь он побывал. Ужас охватывал неподготовленных, не предупрежденных - бежать, скорее бежать!.. "Меня к себе в театр пригласил Мейерхольд, - прочитал я в воспоминаниях Н. А. Белевцевой, но после встречи с ним, надо сознаться, охота идт