Шутов всегда хватало. Кормушки острословов щедро засыпались, лишь бы потеха вышла на славу. Над искусством гоготали рысистые зубоскалы - они-то знали, чего им подай в театре, за что почтеннейшая публика платит деньги.
Печать тех лет сняла обильный урожай карикатур с "Гамлета". Всех разделали под орех. Одно из таких сочинений, фельетон в газете "Русское слово", я процитирую: пародия иногда помогает лучше увидеть ее предмет.
"Мистер Крэг сидел верхом на стуле, смотрел куда-то в одну точку и говорил, словно ронял крупный жемчуг на серебряное блюдо:
- Что такое "Гамлет"? .. Офелия, королева, король, Полоний. .. Может быть, их вовсе нет... такие же тени, как тень отца... Один Гамлет. Все остальное так, тень! .. Может быть и Эльсинора нет. Одно воображение Гамлета..."
Доставалось по первое число и Станиславскому, который в фельетоне только то и делал, что спрашивал: "Не выпустить ли, знаете ли, дога? Для обозначения, что действие все-таки происходит в Дании?.."
Самое уморительное начиналось дальше:
" - Остановить репетиции,- через несколько дней кричал Крэг.-Дело не в Гамлете. Дело в окружающих... Они наделали мерзостей и - им представляется Гамлет. Как возмездие! .. Надо играть сильно. Надо играть сочно. Дайте мне сочную, ядреную декорацию. Саму жизнь... Разверните картину! Лаэрт уезжает. Вероятно, есть придворная дама, которая в него влюблена... есть кавалер, который вздыхает по Офелии!... Танцы. Пир! А где-то там, на заднем фоне, через все это сквозит...
- Я думаю, тут можно датского дога пустить? - с надеждой спросил г-н Станиславский.
Мистер Крэг посмотрел на него с восторгом.
- Собаку? Корову можно будет пустить на кладбище!" Качалов сперва ходил на кладбище, ел только постное, а потом зачастил на свадьбы - опять все переменилось. "Да это фарс!-стал утверждать Крэг-... будем играть его фарсом! Пародией на трагедию!"
Смешной фельетон, разумеется. Вероятно, в свое время читатели "Русского слова" немало над ним посмеялись. Теперь он кажется еще потешнее. Самое занятное то, что именно такие интерпретации - через десятилетия - полностью были {136} осуществлены на сцене. И какие страсти кипели! Шутка сказать, речь шла о новом прочтении Шекспира. Театры - в дальнейшем - показали и "одно воображение Гамлета" (Михаил Чехов во Втором МХАТе), и "фарс", "пародию на трагедию" (спектакль Акимова в Театре им. Вахтангова), и все вместе (шекспировский коллаж Чарльза Маровица), и "через все это сквозит" (Английский Национальный театр в пьесе Тома Стоппарда "Гильденстерн и Розенкранц умерли" так буквально и показал: за тюлем, на просвет - Эльсинор, Гамлет); выстроили и "сочную, ядреную декорацию" (фламандское ложе королевской четы в фильме Тони Ричардсона: пестрота одеял, подушек, изобилие еды на золотых блюдах, кувшины с вином и, тут же, на кровати, охотничьи собаки).
То, что казалось немыслимым преувеличением, абсурдом, вошло в театральный обиход. Почему же так случилось? Да потому, что всего этого, самого различного, непримиримо несхожего, полным-полно в самом произведении. Диалог принца и призрака, каламбуры могильщиков, поучения Полония... Разные стили? Нет, шекспировское единство жизни. Крэг и Станиславский как бы пробовали звук всей клавиатуры произведения, они увлекались то одной, то другой тональностью.
Позабылись и позабудутся многие из поздних трактовок, законченных, по-своему совершенных; громкие "успехи" ушли из памяти, а "неудача" спектакля 1911 года все еще живет, будет жить.
Что это значит: спектакль живет? Почему же его не возобновили в следующие сезоны, отчего не возобновляют теперь? Но "живет" в искусстве значит совсем не то же, что "возобновили". Иногда возобновление лишь способ умерщвления. Так, через много лет восстановили "Мандат" Мейерхольда. Люди, отлично знавшие постановку, искренне любившие ее, все запомнили: планировки, звуковую партитуру, гримы; все тщательно повторили. Тщетно повторили: все оказалось иным, непохожим.
Нельзя оживить мейерхольдовский "Маскарад", "Великодушного рогоносца". Нельзя и не нужно; они и так живут, вошли в новое искусство, продолжают меняться уже вместе с ним, вместе с меняющейся жизнью.
Живут в искусстве вовсе не только удачи, примеры законченности и гармонии, но и смелость опыта, решительность пробы. Все не завершено, многое вразброд, но сам бросок вперед, сила художественной воли иногда подхвачены, {137} продолжены, иногда опровергнуты (значит, в споре со сделанным, живом споре с живым искусством), развиваются, влияют на иные формы.
Цель этого опыта. В чем же она состояла? К чему стремились Крэг, Станиславский, Сулержицкий, Качалов? Неужели все, что осталось от их "Гамлета", лишь пример несовместимости групп крови? И такой простенький, школьный по наглядности пример: "ширмы" и "система", ходит между "ширмами" артист и играет "по системе", вот и неудача, ошибка.
Крэг? Ну, а кто он был, Крэг? Фельетон В. Дорошевича сопровожден (в новом издании) примечаниями, чтобы читатель понял, кого и за что высмеивали: Крэг, написано там, "типичный представитель декадентского искусства", ну, а Станиславский,-тут, разумеется, примечания не нужны, всякий и так знает: типичный представитель реалистического искусства. Вот и встретились два "представителя", два "типичных", и, конечно, им никак было не сговориться.
А может быть, наиболее типичным в этом спектакле и являлось то, что не было в нем "типичных" и "представителей" тоже не было. Каждый был особенным, непохожим на других, единственным в своем роде, неповторимым. Небывалая шахматная партия: на доске-только короли; колода карт из одних лишь тузов. Сам калибр людей, масштаб личности каждого из них - не только разъединял их, но и объединял. Было у них всех и общее: не послужной список в театральном деле, а судьба в эпохе.
Шекспира перечитывал Сулержицкий - друг Льва Толстого и Чехова, человек, выступавший против несправедливости всюду, где он с ней встречался, бесправный, поднадзорный, организатор подпольной типографии и колоний русских духоборов в Канаде,-что же он, являлся лишь техническим помощником? реализатором чужих замыслов?
Крэг - бездомный гений, мечтавший о театре, подобном "Страстям" Баха, создатель сценических утопий - их и сегодня тщетно пробуют осуществить (один-два спектакля, поставленные Крэгом в нетеатральных помещениях, повлияли на весь европейский театр,-пишет Питер Брук). Станиславский-заветы русской прозы, ветер обновления театра, легенды "Чайки", "Вишневого сада"... Качалов Брандт, Иван Карамазов, "властитель дум" молодых поколений...
Чувство разрыва театра и времени объединяло их; они презирали конторы по сбыту развлечений, публичные дома {138} с занавесом. Огромность пространства в замысле Крэга - выводила театр на иной простор мысли: за фабулой и характерами, за внешними событиями вставали грозные, извечные силы бытия. Меняющееся время унесло с собой репертуарную пьесу (отличная роль для гастролера); в самой музыке шекспировской поэзии, в громадах ее обобщенных образов, в тайнах ее значений открывалось для Крэга одиночество души в мире коммерции и индустрии, лживость оболочки цивилизации, растление чувств. Фортинбрас являлся в спектакле как возмездие: он стоял на самом верху строений. В руках его был сверкающий меч, у подножия трона валялись тела низверженных королей, он был "точно архангел, сошедший с небес" (Станиславский). За его спиной - фотография сохранилась - горело огненное сияние.
Знакомый по русскому искусству образ: шестикрылый серафим Пушкина требовал вырвать грешный "и празднословный, и лукавый" язык (актерство? театр?), не развлекать, а потрясать, жечь сердца.
Кто его знает, может быть, и шуба и "юн шапка" из "Горя от ума", в которые обрядили приезжего англичанина русские художники, тоже были не одной лишь теплой одеждой, но и символами? Не случайно местом встречи - не только Крэга и Станиславского, но и Шекспира, Крэга, Станиславского, стала Россия. "Мистерия" - первое же слово, произнесенное Крэгом,- было здесь не пустым звуком. Павел Мочалов жег сердца Шекспиром, и Пушкин называл себя его сыном. Здесь давно мечтали не о действии, но о действе. "Лучеиспускание", "лучевосприятие" терминология Станиславского тех лет - были под стать струящимся линиям, устремленным вверх на эскизах Крэга.
Тогда "система" была еще ересью; это была героическая пора отрешений и заповедей, аскетической проповеди, сурового призыва гнать торгашей из храма. Станиславский потом вспоминал, как он запирался в своей артистической уборной, одинокий, мало кем понятый, чуждый большинству,- так пророки уходили в пустыню.
Восстанавливалась цепь: Гоголь - Толстой - Достоевский - Чехов Станиславский. Под "общением" понималось не только внутреннее действие, единство духовной жизни партнеров на сцене, но и связь сцены и зала, связь театра и жизни, связь всех людей, требование совершенной правды, поиски идеи, способной объединить человечество. Поиски были мучительными: старое нельзя было потихоньку подновить, полегоньку подправить; празднословный язык не смолкал сам {139} по себе, его нужно было вырвать - десница шестикрылого серафима у Пушкина была кровавой.
Теперь в статьях и воспоминаниях можно прочесть добрые советы: как следовало бы поступить Крэгу и Станиславскому, чтобы их общий труд, спектакль 1911 года, удался бы на славу, чтобы был полный и совершенный успех, гремели аплодисменты и не счесть сколько раз подымался бы занавес. И чтобы этот спектакль остался в истории театра как удача, образцовая постановка. Может быть, Крэгу следовало бы овладеть "системой", отказаться от завиральных идей о марионетках? Или, напротив, Станиславскому подыскать особые способы играть Шекспира, а не превращать его в Чехова или Толстого? Или, по-хорошему, сесть бы им обоим за режиссерский столик, а не делить труд на замысел и выполнение...
Советы, конечно, разумные. Только вся сложность заключалась в том, что стремились эти художники не к "хорошему спектаклю", а к чему-то гораздо большему: к "мистерии", "совершенной правде" - пределы были, действительно, недостижимыми, высоты заоблачными. Тяжелым был вес "ширм", ну как было постановочной части справиться с такими постройками, удержать их на сцене? Но еще более тяжким было бремя, которое взвалили эти художники на свои плечи. Разве можно было не согнуться под его тяжестью, найти силы донести его? .. А был и без того тяжелый 1911 год.