Ответ на запрос Майнцского университета
Вы разрешили мне писать по-русски. Как я работаю?
Прежде я писал пером, сперва без всякого плана, затем перепечатывал на машинке. Мне казалось, что таким способом я отстраняюсь от рукописного, слишком связанного с личностью автора текста и даже с его телесностью: машинопись нейтрализует текст, даёт возможность увидеть его со стороны как бы чужими глазами. С появлением компьютера эта технология изменилась, я стал сразу делать наброски на компьютере. Но и теперь, принимаясь за что-либо новое, иногда пишу пером. Писание от руки расковывает. В любом случае, однако, я не поклонник самопроизвольного писания, хоть и пытался когда-то в юности использовать этот метод, считал его своим открытием, не зная о том, что автоматическое письмо давно изобретено сюрреалистами.
Произведение может зародиться внезапно, без всякого повода, при слушании музыки (которая вообще мне очень помогает в моей работе), при чтении чего-нибудь постороннего. О некоторых своих романах и рассказах я могу точно сказать, что́ было первой искрой. Замысел начинает клубиться в мозгу и выглядит увлекательней, заманчивей, чем когда принимаешься, наконец, за дело. Всё что при этом получается, выглядит тяжёлой неудачей и скукой. Есть замечательная фраза Вальтера Беньямина: Das Werk ist die Totenmaske der Konzeption (Произведение — это посмертная маска замысла).
Эту скуку нужно каким-то образом развеять. Как уже сказано, я пользуюсь теперь преимущественно компьютером. Печатаю написанные страницы, чтобы потом к ним вернуться. В молодости я мог заниматься сочинительством в любой обстановке. Теперь не то. У меня нет своего кабинета, но мне нужна тишина. Больше всего меня раздражает пошлая музыка. Я пишу утром — чем раньше начать, тем лучше — и до обеда, лучше всего в дождливую погоду, в снегопад. Во второй половине дня пишу письма, статьи, что-нибудь более лёгкое. Вечером настроение портится, всё, чем я занимался, выглядит ненужным, неудачным, бездарным; единственная надежда — утром, может быть, удастся обрести бодрость.
Я не составляю планов, набрасываю лишь, чтобы не забыть, отдельные мысли или сюжетные направления. Я замечал, что легче начинать и продолжать, когда видишь конечный пункт пути, то есть приблизительно знаешь, чем всё кончится. С годами я стал уделять больше внимания сюжету, «истории» в собственном смысле. Проза — это рассказывание историй. Но теперь мне всё чаще приходится начинать что-нибудь, не имея абсолютно никакого представления, куда всё приведёт и чем кончится.
Я придаю очень большое значение языку, ритму и звучанию фразы, помногу раз переделываю свои пассажи и особенно зачины — и никогда не забываю совет Флобера читать свою прозу вслух (я читаю её шепотом). Я стараюсь находить не только слова с абсолютно точным, нужным мне значением, но и с необходимым числом слогов, с нужным ударением. Больше всего в произведениях современных писателей угнетает меня болтливость, многословие — наследственный недуг русской литературы. Но писать лаконично, как написаны «Повести Белкина», так же трудно, как вести добродетельную жизнь.
Любое сочинение, самое безумное, должно быть оснащено убедительными реалиями. Нужно уметь пускать пыль в глаза. У читателя не должно быть никаких сомнений относительно компетентности автора в той области жизни, культуры, профессиональных занятий, с которой имеют дело его герои. Это тоже один из уроков, преподанных классиками. Один старый бильярдист говорил мне: когда читаешь «Записки маркёра», то кажется, что Толстой всю свою жизнь только и делал, что играл на бильярде.
Я постоянно пользуюсь справочной литературой, выискиваю нужную терминологию, разглядываю географические карты и планы городов. Для романа «Антивремя» я изучал астрологию, для «Нагльфара» — каббалу. И, конечно, приходится то и дело заглядывать в толковый словарь русского языка, словарь синонимов и проч. Художественные (или претендующие на художественность) произведения я пишу только по-русски.
Самое тяжкое и неприятное — написать «рыбу», то есть набросать первоначальный, сколько-нибудь связный текст. Всё равно, что прокладывать лыжню по глубокому снегу. Этот пробный текст ужасен, неопрятен, нелеп. Но над ним можно работать, от него можно отталкиваться, след проложен — это уже легче. Я сочиняю такие наброски на отдельных листках до тех пор, пока не накопится сколько-то страниц и почувствуешь, что выдохся — дальше двигаться нет сил. Тогда я возвращаюсь к началу, чтобы взять разбег.
Трудно сдвинуться с места, столкнуть воз. Хемингуэй дал хороший совет: не вычерпывать воду из колодца до дна, заканчивать работу сегодня на том месте, где нетрудно будет продолжать завтра. Съезжать с горки, а не брать подъём. И так продолжается до тех пор, пока не наступит желанный перелом — пока в воображении не возникнет некое целостное представление о времени и месте действия — мир романа.
Жан-Луи Барро писал о том, как рождается спектакль. Словно готовят майонез, — взбивают, взбивают, ничего не получается — и вдруг наступает момент, когда составные части больше не расслаиваются. Майонез готов.
Нечего и говорить о том, что мир романа отнюдь не копирует действительность. Но никто нам не запрещает совершать плагиат у действительности. Пишешь или, по крайней мере, начинаешь писать о чём-то тебе знакомом — хорошо знакомом. (Позже, почувствовав себя уверенней, можно будет с помощью фантазии, а также минимума эрудиции, разрешить себе вторгнуться в незнакомые области.) Опираешься на жизненный опыт, вспоминаешь живых людей, видишь обстановку, чувствуешь запахи. Короче говоря, помнишь прошлое до мельчайших подробностей. Так я помню своё детство. Но восстановление неотделимо от химического процесса, пышно именуемого творчеством, и этот процесс денатурирует былую действительность, как кислота денатурирует белок. И вот, по мере продвижения вперёд, возникает удивительное чувство, что действительность — это фантом. Начинаешь поддаваться чему-то вроде самогипноза. Подлинной реальностью становится мир романа. Теперь ты можешь его обживать. Необязательно всё описывать, важно всё хорошо себе представлять. Вовсе не надо всё объяснять. Обойтись минимумом самых необходимых и ненавязчивых пояснений. (Для этого можно, например, как в пьесах, использовать диалог.) Нужно пропускать промежуточные звенья. У читателя должно возникнуть ощущение, что ты гораздо больше знаешь о людях и эпохе, чем сообщаешь. Читатель должен сам о многом догадываться. Нужно оставить ему простор для собственного домысливания, для фантазии.
Мало помалу действующие лица приобретают известную автономность, если не просто свободу действий. Во всяком случае, приходится считаться с их манерой вести себя, с их повадками и капризами. Шахматист ведёт игру, переставляет фигуры, но фигуры на доске ведут себя по собственным правилам. Писатель распоряжается своей прозой, а проза распоряжается писателем.
С лучшими пожеланиями,
Ваш Борис Хазанов.
Грёзы романиста
Величие подлинного искусства… состоит в том, чтобы вновь обрести, схватить и донести до нас ту реальность, от которой, хотя мы и живём в ней, мы полностью отторгнуты, реальность, которая ускользает от нас тем неуловимей, чем гуще и непроницаемей её отгораживает усвоенное нами условное знание, подменяющее реальность, так что в конце концов мы умираем, так и не познав правду. А ведь правда эта была не чем иным, как подлинной нашей жизнью. Настоящая жизнь, которую в определённом смысле переживают в любое мгновение все люди, в том числе и художник, жизнь, наконец-то открывшаяся и высветленная, — это литература. Люди её не видят, так как не пытаются направить на неё луч света. В результате вся их прошедшая жизнь остаётся нагромождением бесчисленных негативов, которые пропадают без пользы оттого, что разум людей их не проявил.
Ты царь, живи один.
Романист — это не тот, кто пишет романы. Романист — тот, кто мечтает написать роман.
Мысль о романе возникает как некое озарение — соблазн заново пережить свою жизнь. Тотчас к услугам будущего писателя является память. Память готова поставить необходимый материал. Подозрительная услужливость: товар как будто под рукой.
В действительности, материал прожитого скрыт. Залежи прошлого, заброшенные, погребены под спудом. Их надо откапывать. Археологические раскопки памяти — долгий труд. Однажды он завершится открытием. Романист — в этом суть — открывает самого себя. Он открывает в себе центральную фигуру своего будущего произведения. Археология памяти, как и разбуженная ею палеонтология прошлого, ставят писателя перед очевидным фактом: его жизнь есть не что иное, как черновик литературы.
Так литература становится для него дорогой к осуществлению дельфийского завета γνωθι σεαυτόν, «познай самого себя». Но условием для этого может быть только самоотчуждение. Осознав это, он понимает, что цель и смысл его поисков — он сам как полномочный представитель человечества. Лишь в таком универсальном качестве он окажется вправе притязать если не на внимание, то по крайней мере на уважение и сочувствие читателя.
Думает ли он о читателях? Не есть ли искусство извечное, глухое противостояние самоуглублённости художника чуждому и враждебному окружению? Занятый поисками себя, романист не спрашивает, кого может заинтересовать его работа. Волей-неволей он внимает критическим голосам. Он слышит клики о современности. Это эпоха культа Нашего Времени. Подразумевается нечто самодовлеющее, обязывающее писателя принадлежать ему во что бы то ни стало. Таков комический парадокс нашей эпохи: открещиваясь от оптимистической веры в прогресс, она сама стоит на коленях перед прогрессом. Никакое столетие не мчалось вперёд с такой стремительностью, не пожирало с такой ненасытностью уготованное ей, надвигающееся будущее. Слишком редко современников посещает сознание, что со всем своим великолепием Наше Время, не успеешь оглянуться, превратится в труху, что (если повторить афоризм Петера Вейса) сегодняшний день завтра станет вчерашним. Думает ли романист, что работает, быть может, — вопреки всему! — для будущих поколений? С присущей ему самонадеянностью, он отметает упрёки в эгоцентризме.