лема того, как освоить мир с его отталкивающими, скользкими, пустыми или навязчиво плотными внешними объектами, – эта проблема лежит в основе всех сочинений Сартра. «Бытие и ничто» – попытка разработать адекватный язык, зафиксировать жесты сознания, терзаемого отвращением. Это отвращение, этот опыт избыточности вещей и моральных ценностей одновременно является психологическим кризисом и метафизической проблемой.
Решение, предложенное Сартром, не назовешь уместным. Философский ритуал космофагии, поедания мира, сродни первобытному ритуалу антропофагии, поедания людей. Отличительным признаком философской традиции, которую продолжает Сартр, является сознание как единственная данность. Решение Сартра, подразумевающее муки сознания при столкновении с брутальной реальностью вещей, является космофагией, пожиранием мира сознанием. Все отношения – особенно в самых блестящих отрывках «Бытия и ничто», посвященных эротике, – анализируются как акты сознания, как присвоение Другого в бесконечном самоопределении «Я».
В «Бытии и ничто» Сартр предстает перед нами психологом высшего класса – на уровне Достоевского, Ницше и Фрейда. В центре эссе о Бодлере лежит анализ произведений и биографии Бодлера, рассматривающий их как равноценные с симптоматической точки зрения тексты, позволяющие выявить наиболее существенные психологические проявления. Еще более интересным, чем эссе о Бодлере (хотя одновременно и более сложным), «Святого Жене» делает то, что, размышляя о Жене, Сартр вышел за рамки понятия действия как способа психологического самосохранения. Благодаря Жене, Сартру приоткрылась некая автономность эстетики. Точнее, он в очередной раз продемонстрировал связь между эстетическим измерением и свободой, которая несколько иначе трактуется Кантом. В результате психологического анализа художник, субъект «Святого Жене», не исчезает. Произведения Жене интерпретируются в терминах сохранения ритуала, церемонии сознания. То, что эта церемония носит по сути онанистический характер, как ни странно, вполне уместно. Согласно европейской философии начиная с Декарта основной деятельностью сознания было сотворение мира. Теперь ученик Декарта истолковал сотворение мира как форму порождения мира, как мастурбацию.
Сартр совершенно справедливо называет самую амбициозную с духовной точки зрения книгу Жене, роман «Торжество похорон», «величайшей попыткой причастия». Жене рассказывает, как он превратил весь мир в тело своего умершего любовника Жана Декарнена, а его молодое тело в собственный пенис. «Маркиз де Сад грезил о том, чтобы залить своей спермой извержение Этны, – замечает Сартр. – Жене в своем высокомерном безумии заходит дальше: он онанирует на Вселенную». Возможно, онанировать на Вселенную и есть занятие всякой философии, всякого отвлеченного мышления: к этому острому и не слишком прилюдному занятию тянет возвращаться вновь и вновь. Так или иначе, это довольно удачное описание феноменологии сознания Сартра. И, разумеется, совершенно точное описание занятий Жене.
[1963]
Пер. Наталии Кротовской
Натали Саррот и роман
Новую разновидность дидактизма, утвердившуюся в понимании искусства, бесспорно, представляет собой «современный» элемент в искусстве. Его главная догма – мысль о том, что искусству надлежит эволюционировать. Его результат – произведение, главная цель которого сводится к развитию истории жанра, к техническому новаторству. Дух этого нового дидактизма превосходно выражен военизированными образами авангарда и арьергарда. Искусство – это армия, силами которой человеческое мировосприятие неумолимо продвигается к будущему, используя все более новые и более впечатляющие технические приемы. Это по большей части негативное отношение индивидуального таланта к традиции, положившее начало стремительному и неизбежному устареванию новых технических приемов и нового использования материалов, преодолело представление об искусстве, предлагающем знакомое удовольствие, и привело к возникновению множества произведений, преимущественно дидактических и назидательных. Теперь всякий знает, что цель картины Дюшана «Обнаженная, спускающаяся с лестницы» не столько что-либо изобразить – и менее всего обнаженную, спускающуюся с лестницы, – сколько преподать урок того, как можно разложить естественные формы на ряд кинетических планов. Цель прозаических работ Стайн и Беккета продемонстрировать, как могут быть преобразованы стиль речи, пунктуация, синтаксис и порядок повествования, чтобы выразить непрерывные безличные состояния сознания. Цель музыки Веберна и Булеза показать, как можно, например, развить ритмическую функцию тишины и структурную роль различных тембров звука.
Наиболее убедительную победу современный дидактизм одержал в музыке и живописи, где наибольшим уважением стали пользоваться произведения, доставляющие мало удовольствия при первом прослушивании или первом взгляде (если не считать узкой аудитории специалистов), но значительно продвинувшие вперед техническую революцию в этих областях искусства. По сравнению с музыкой и живописью роман, как и кино, безнадежно застрял в тылу. Подразделение «сложных» романов, сопоставимых с живописью абстрактного экспрессионизма и musique concrete, не захватило территорию литературы, снискавшей уважение критиков. Напротив, бо́льшая часть отважных вылазок на передовую модернизма не увенчалась успехом. По прошествии нескольких лет они воспринимаются просто как единственные в своем роде произведения, однако отряды бойцов не следуют за храбрым командиром и не оказывают ему поддержки. Хвалебные отзывы критиков достаются романам, сопоставимым по сложности и достоинствам с музыкой Джанкарло Менотти и картинами Бернара Бюффе. Доступность и отсутствие ригоризма, смущающие в музыке и живописи, не вредят роману, который упорно плетется в арьергарде.
Однако нет жанра, более нуждающегося в пересмотре и обновлении – будь то в форме искусства для среднего класса или какой-то иной. Роман (наряду с оперой) являет собой архетипическую форму искусства девятнадцатого века, великолепно выражающую исключительно земную концепцию реальности, с ее отсутствием по-настоящему амбициозной одухотворенности, открытием «интересного» (то есть обыденного, несущественного, случайного, незначительного, преходящего) и утверждением того, что Чоран называет «судьбой с маленькой буквы». Роман, как неустанно нам напоминают все восхваляющие его критики и поносящие современные писатели-отступники, рисует человека-в-обществе; он вызывает к жизни кусок мира и помещает в этот мир «характеры». Разумеется, кто-то может считать роман наследником эпоса и плутовского романа. Однако всякий понимает, что это сходство поверхностно. Роман одушевляет нечто, напрочь отсутствовавшее в этих древних нарративных формах: открытие психологии, трансформацию побуждений в «переживания». Эта страсть к документированию «переживания», к фактам, превратила роман в наиболее открытую из всех форм искусства. Любые формы искусства имплицитно используют стандарты того, что считать высоким, а что низким – за исключением романа. Он может вместить любой уровень языка, любой сюжет, любые идеи, любую информацию. И это в итоге погубило его как серьезную форму искусства. Рано или поздно пристрастные читатели должны были утратить интерес к очередному неспешному «рассказу», к очередному десятку частных жизней, выставленных напоказ. (Они обнаружили, что кино делает это с бо́льшей свободой и убедительностью.) В то время как музыка, пластические искусства и поэзия мучительно освобождались от устаревших догм «реализма» девятнадцатого века, обнаруживая страстную приверженность идее прогресса в искусстве и лихорадочно отыскивая новый стиль и новые материалы, роман оказался неспособным ассимилировать любые формальные и духовные притязания, осуществленные в его честь в двадцатом веке. Он опустился до уровня формы искусства, глубоко – если не безвозвратно – скомпрометировавшей себя союзом с обывательством.
Когда вспоминаешь о таких гигантах, как Пруст, Джойс, Жид в «Подземельях Ватикана», Кафка, Гессе в «Степном волке» и Жене или о менее крупных, но превосходных писателях, таких как Машаду де Ассиз, Свево, Вулф, Стайн, ранний Натанаэл Уэст, Селин, Набоков, ранний Пастернак, Джуна Барнс в «Ночном лесе», Беккет (если упомянуть лишь некоторых), то вспоминаешь о писателях, лишь подошедших к открытию новой формы – у них нечему учиться, им невозможно подражать, ибо подражание несет в себе опасность простого повтора того, что ими уже сделано. Не знаешь, ругать или хвалить критиков за то, что происходит с этой формой искусства – во благо или во вред. Однако трудно не прийти к заключению, что роману как раз не удалось окончательно дистанцироваться от предпосылок девятнадцатого века и что ему необходимо это сделать, если он собирается неизменно (а не спорадически) оставаться серьезным видом искусства. (Пышный расцвет литературной критики в Англии и Америке, возникший тридцать лет назад сначала с критики поэзии, а затем и романа, отнюдь не повлек за собой подобной переоценки. Эта философски наивная критика слепо принимает «реализм», не задаваясь вопросом о его престиже.)
Совершеннолетие романа повлечет за собой приверженность разного рода спорным понятиям наподобие идеи «прогресса» в искусстве и неприкрыто агрессивную идеологию, выраженную в метафоре авангарда. Это ограничит круг читателей романа, ибо потребует от них признать новые удовольствия, получаемые от беллетристики, – вроде удовольствия решать проблемы, – и овладеть наукой их получать. (К примеру, это может означать, что нам придется читать не только про себя, но и вслух, и, несомненно, будет означать, что нам понадобится не раз перечитать роман, чтобы понять его до конца или почувствовать себя вправе о нем судить. Мы уже не возражаем против того, чтобы несколько раз читать, смотреть или слушать серьезную современную поэзию, живопись, скульптуру или музыку.) И все, кому захочется серьезно заняться формой, намеренно станут эстетами, требовательными исследователями. (Все «современные» художники – эстеты.) Этот отказ от непременной легкости романа, необременительной доступности и сохранения устаревшей эстетики, несомненно, вызовет к жизни множество скучных и претенциозных книг; и кто-то захочет вернуться к прежней простоте. Но эту цену придется заплатить. Новое поколение критиков должно убедить читателей в необходимости такого шага, принудив их принять этот непривлекательный период развития романа с помощью разнообразной соблазнительной и временами не слишком честной риторики. И чем скорее это случится, тем лучше.