Пока у нас существует непрерывная серьезная «современная» традиция романа, дерзкие романисты будут работать в вакууме. (Неважно, назовут ли критики такую прозу романом или нет. Терминология не стала препятствием в живописи, музыке или поэзии, хотя мы склонны заменять слово «скульптура» такими словами, как «конструкция» или «ассамбляж».) В нашем пейзаже, подобно брошенным танкам, по-прежнему будут выситься чудовищные громады. Примером – пожалуй, величайшим примером – служат «Поминки по Финнегану», до сих пор большей частью непрочитанные и нечитабельные, оставленные на откуп академическим толкователям, которые способны расшифровать для нас книгу, но не способны объяснить, почему мы должны ее читать или чему она нас может научить. Требование Джойса, рассчитанное на то, что читатели посвятят его книге всю жизнь, может показаться чрезмерным; но если принять во внимание уникальность его произведения, представляется логичным. К тому же судьба последней книги Джойса обусловила слепое принятие менее громоздких, но также лишенных фабулы произведений, впоследствии появившихся в Англии – вспомнить хотя бы книги Стайн, Беккета и Берроуза. Неудивительно, что на поле боя, где воцарилась зловещая тишина, последние представляются отдельными безуспешными вылазками.
Однако затем ситуация, похоже, начала меняться. Целая школа – не лучше ли сказать батальон? – важных и многообещающих романов появилась во Франции. Здесь перед нами по сути два крыла. Во главе первого стояли Морис Бланшо, Жорж Батай и Пьер Клоссовский; бо́льшая часть их книг была написана в 1940-х годах и до сих пор не переведена на английский. Более известны, и в основном переведены, книги «второй волны», написанные в 1950-х (среди прочих) Мишелем Бютором, Аленом Роб-Грийе, Клодом Симоном и Натали Саррот. Всех этих писателей, весьма непохожих друг на друга по их намерениям и успеху, объединяет нечто общее: они отрицают идею «романа», задача которого рассказать историю и очертить характеры в соответствии с правилами реализма XIX века; к тому же все они отрекаются от того, что можно обозначить словом «психология». Пытаются ли они выйти за рамки психологии с помощью хайдеггеровской феноменологии (могучее влияние) или подсечь ее с помощью бихевиористского, внешнего описания, они достигают схожих результатов – по меньшей мере отрицательных, – полагая за основу произведения форму романа, что обещает сообщить нам нечто полезное о новых формах, которые способна принимать литература.
Возможно, самое ценное достижение в области романа, пришедшее из Франции – это множество критических работ, вдохновленных новыми романистами (и в некоторых случаях написанных ими), которые можно назвать самой впечатляющей попыткой систематических размышлений об этом жанре. Эти работы – я имею в виду эссе Мориса Бланшо, Ролана Барта, Э. М. Чорана, Алена Роб-Грийе, Натали Саррот, Мишеля Бютора, Мишеля Фуко и других – сегодня являются самой интересной литературной критикой. И ничто не мешает романистам в англоговорящем мире воспользоваться блестящим пересмотром предпосылок романа в изложении этих авторов, однако работать над романом совершенно иначе, чем французы. Эти эссе могут оказаться ценнее самих романов по той причине, что в них предлагаются более широкие и более амбициозные стандарты, чем те, что достигнуты в произведениях любого писателя. (К примеру, Роб-Грийе признается, что его романы – неадекватная иллюстрация диагнозов и рекомендаций, изложенных в его эссе.)
Вот почему, на мой взгляд, важно, чтобы сборник эссе Натали Саррот «Эра подозрения», в котором полностью изложена теория, будто бы лежащая в основе ее романов[23], вышел на английском языке. Неважно, любите ли вы романы Саррот, восторгаетесь ими или нет (лично мне по-настоящему нравятся только «Портрет неизвестного» и «Планетарий»), неважно, действительно ли она осуществляет то, что проповедует (сказать по правде, я думаю, что нет), в этих эссе предлагается критика традиционного романа, которая, на мой взгляд, могла бы послужить хорошим началом для теоретического пересмотра, сильно запоздавшего по эту сторону Атлантики.
Возможно, наилучшим подходом для англоговорящего читателя было бы сопоставление полемики Саррот с двумя другими манифестами о том, каким надлежит быть роману – «Мистер Беннет и миссис Браун» Вирджинии Вулф и «Факт в литературе» Мэри Маккарти. Отказ Вирджинии Вулф от натурализма и объективного реализма, ее призыв к современным писателям исследовать «темные тайники психологии»[24] Саррот отвергает как «наивный». Не менее строга она к позиции, представленной в эссе Мэри Маккарти, которую можно рассматривать как опровержение взглядов Вирджинии Вулф, к позиции, открыто призывающей вернуться к прежним романическим доблестям: изображать реальный мир, создавать ощущение правдоподобия и придумывать незабываемые характеры.
Аргументы Саррот, выдвинутые против реализма, убеждают. Реальность не столь определенна; жизнь не столь жизнеподобна. Немедленное и незатруднительное узнавание жизнеподобного в большинстве романов, вызывает – и должно вызывать – подозрение. (Бесспорно, миром, как говорит Саррот, овладел дух подозрения. А если не дух, то по меньшей мере неизлечимый порок.) Я искренне поддерживаю ее возражения против отжившего свой век романа: «Ярмарка тщеславия» и «Будденброки», когда я их перечитала, какими бы великолепными они мне и теперь ни показались, заставили меня поморщиться. Я не могла смириться с тем, что всемогущий автор показывает мне, какова на самом деле жизнь, заставляя меня сострадать и лить слезы; не могла смириться с его необузданной иронией, с той убежденностью, с какой он внушает мне, что близко знаком со своими героями, заставляя меня, читателя, почувствовать, что я тоже с ними знакома. Я более не доверяю романам, которые сполна удовлетворяют мою страсть к пониманию. Саррот права и в том, что обветшалая машинерия, используемая для обстановки какой-либо сцены, для описания и развития характеров, не оправдывает себя. Кого, в сущности, интересует мебель в комнате такого-то, курил ли он сигарету, носил ли темно-серый костюм, открыл ли крышку пишущей машинки после того, как сел, и перед тем, как вставил в нее лист бумаги? Великие фильмы показали, что кино умеет наделять чисто физическое действие – мимолетное и незначительное, как смена парика в «Приключении», или важное, как марш по лесу в «Большом параде», – большей магией, чем это делают слова, и к тому же меньшими средствами.
Однако более сложным и проблематичным является утверждение Саррот о том, что психологический анализ в романе в равной мере устарел и вводит в заблуждение. «Слово “психология”, – говорит Саррот, – ни один современный писатель не может слышать не опустив глаза и не покраснев». Под психологией в романе она понимает Вулф, Джойса, Пруста: романы, исследующие субстрат тайных мыслей и чувств, лежащих в основе действия, описание которых вытесняет внимание к литературному герою и сюжету. Единственное, что Джойс поднял на поверхность из этих глубин, замечает она, это непрерывный поток слов. Пруст также потерпел поражение. В конце концов мельчайшие частицы, полученные Прустом в результате психологического вскрытия, сами по себе складываются в реалистические характеры, в которых опытный глаз читателя «тотчас признал бы богатого светского человека, влюбленного в содержанку, преуспевающего медика, глупца и невежу, буржуа-выскочку или высокомерную светскую даму, объединенных в обширную коллекцию романтических персонажей в его воображаемом музее».
В действительности романы Саррот не так уж сильно, как она полагает, отличаются от романов Джойса (и Вулф), а ее отрицание психологии далеко не полно. Она стремится именно к психологическому, но (и в этом основа ее недовольства Прустом) без возможности возвращения назад к «характерам» и «сюжету». Саррот выступает против психологического вскрытия, ибо оно предполагает наличие тела, которое требуется вскрыть. Она против условной психологии, против психологии как нового средства достижения старых целей. Против использования психологического микроскопа время от времени, лишь в качестве средства развития сюжета. Это означает радикальную перестройку романа. Писатель должен не только не рассказывать историю; он должен не отвлекать читателя важными событиями вроде убийства или большой любви. Чем более мелкими, менее сенсационными будут события, тем лучше. (Так, роман «Мартеро» состоит из размышлений безымянного молодого человека, дизайнера интерьеров, об артистичной тетушке, богатом бизнесмене дядюшке, с которыми он живет, и пожилом, не столь состоятельном человеке по имени Мартеро, размышлений о том, почему и при каких обстоятельствах ему приятно находиться в их компании, а также почему и когда он чувствует, что поддается влиянию их личностей и окружающих их предметов. Единственным «действием» книги является намерение тетушки и дядюшки купить загородный дом, и если на какое-то время возникает подозрение, что Мартеро обманывает дядю в вопросе с покупкой дома, то можно не сомневаться, что в конце все подозрения рассеются. В «Планетарии» нечто все же происходит. Честолюбивому молодому человеку, беззастенчиво пытающемуся пробиться в круг общения богатой, самодовольной и очень известной женщины-писательницы, в конце концов удается отнять пятикомнатную квартиру у своей доверчивой престарелой тетушки.) Однако персонажи Саррот никогда не действуют по-настоящему. Они строят планы, они трепещут, они содрогаются – под действием мелочей повседневной жизни. Истинной темой ее романов является эта подготовка и осторожный поиск действия. Поскольку анализ – то есть повествование и толкование от лица автора – отброшен, романы Саррот, естественно, пишутся от первого лица, даже когда внутренняя необходимость заставляет ее использовать местоимения «она» или «он».
То, что предлагает Саррот – это роман, написанный в форме непрерывного монолога, в котором диалог между персонажами служит функциональным дополнением монолога, «реальная» речь – продолжением речи про себя. Она называет этот вид беседы «под-разговором». Его можно сравнить со сценическим диалогом, происходящим без авторского вмешательства и толкования, однако, в отличие от последнего, он не разделен на реплики и не приписан отдельным персонажам. (Саррот употребляет чрезвычайно едкие насмешливые словечки по поводу скрипучих «он сказал», «она ответила», «такой-то заявил», которыми пересыпано большинство романов.) Роману нужен диалог «сотрясаемый и раздуваемый этими движениями, которые лежат в его основе и двигают вперед». Роману следует отречься от методов классической психологии – анализа – и вместо этого обратиться к погружению. Он должен погрузить читателя «в поток тех подспудных драм, которые Пруст имел время лишь бегло очертить и которые он наблюдал [с высоты] и воспроизводил лишь в виде широких неподвижных линий». Роман должен регистрировать без комментариев прямой и чисто сенсорный контакт с вещами и людьми, который испытывает «я» писателя. Воздерживаясь от создания всякого подобия (Саррот оставляет это кинематографу), роман должен сохранить и усилить «ту часть неопределенности, ту непрозрачность и таинственность, которую всегда имеют эти действия для того, кто за ними наблюдает».