современной и скучной, а постановка «Марко-миллионщика» – ловкой, приятной и имела еще одно преимущество, красивые костюмы Бени Монтрезора, хотя сцену освещали до того скверно, что не было никакой уверенности, правильно ли ты разглядел. Но все эти различия выглядят мелкими, если понимать, что Казан корпел над слабой пьесой, а Кинтеро – над сочинением настолько юношеским, что его не спасла бы никакая, даже самая удачная постановка. Репертуарная группа Линкольн-центра (наш Национальный Театр?) потерпела сокрушительный провал. Невозможно поверить, что вся хваленая свобода от бродвейской продажности произвела на свет лишь более или менее сносно сыгранную постановку никудышной драмы Миллера, слабой, не имеющей даже исторического интереса пьесы О’Нила и дурацкой комедии С. Н. Бермана, в сравнении с которой даже «После грехопадения» и «Марко-миллионщик» кажутся творениями гениев.
Если «После грехопадения» как серьезная пьеса терпит не удач у из-за интеллектуальной легковесности, то «Наместник» Рольфа Хоххута – из-за интеллектуального упростительства и художественной наивности. Но это неудача другого порядка. «Наместник» переложен на неуклюжий английский, и Хоххут, похоже, не мог бы меньше озаботиться справедливостью аристотелевского утверждения, будто поэзия философичнее истории. Характеры у Хоххута – не более чем рупоры для изложения исторических фактов, витрины для противопоставления моральных принципов. И все же, посмотрев, как Миллер делает все события субъективным отражением в сознании героя-рассказчика, художественную слабость «Наместника» почти прощаешь. «Наместник» со всей прямотой направлен на свой предмет, чего никак не скажешь о пьесе Миллера. Достоинство драмы Хоххута именно в том, что она отказывается проявлять гибкость в отношении убийства шести миллионов евреев.
Однако постановка Германом Шумлином так же далека от пьесы (текста) Рольфа Хоххута, как пьеса (текст) Хоххута – от того, чтобы стать замечательной пьесой. Грубая, но мощная документальная громада Хоххута, длящаяся от шести до восьми часов, пропущена через Бродвейский блендер Шумлина и превратилась в занимающий два часа с четвертью комикс, к тому же откровенно примитивный – историю красивого, родовитого героя, пары злодеев и кучки колеблющихся под названием «История отца Фонтаны, или Когда же Папа заговорит?».
Разумеется, я нисколько не настаиваю, что нужно играть все шесть или восемь часов. В пьесе как тексте множество повторов. Но театральную публику, готовую отсидеть четыре, а то и пять часов на О’Ниле, вряд ли нужно особенно уламывать, чтобы она отсидела, скажем, четыре часа на пьесе Хоххута. И не так трудно представить четырехчасовую версию, которая отдаст должное хоххутовскому сюжету. А то ведь по нынешней бродвейской версии зрителю нипочем не догадаться, что доблестный лейтенант СС Курт Герштейн (реальное лицо) – столь же значимый герой, как и иезуит отец Фонтана (выдуманный образ, соединивший черты двух героических священников того времени). Ни Эйхман, ни печально известный профессор Хирт, ни промышленник Крупп – все введенные Хоххутом в пьесу важнейшие герои – в ее бродвейской версии не появляются. (Среди ампутированных особенно важна вторая сцена первого действия, где главная роль принадлежит Эйхману.) Сосредоточившись исключительно на истории безрезультатных призывов Фонтаны к папе, Шумлин далеко зашел в стирании всех следов исторической памяти, которые Хоххут в своей пьесе как раз и стремился сохранить. Но радикальное упрощение хоххутовской исторической аргументации – еще не худшее из совершенного Шумлином. Худшее здесь – отказ представлять на сцене все, на что больно смотреть. Читать некоторые сцены «Наместника» и в самом деле мучительно. Террор и пытки, отвратительное хвастовство и зубоскальство палачей, даже цитирование невообразимой статистики – ничего этого у Шумлина не осталось. Весь ужас уничтожения шести миллионов свелся к одной сцене полицейского допроса нескольких евреев, обратившихся в католичество, и единственному образу, трижды повторяющемуся по ходу пьесы: цепочка согнутых, оборванных людей, едва волочащих ноги по неосвещенной задней части сцены и стоящий спиной к залу эсэсовец, выкрикивающий им что-то вроде «А теперь стройся по одному!». Условный образ, вполне переносимый образ, образ, который не тронет, не зацепит, не ужаснет. Даже длинный монолог Фонтаны, велеречивая сцена в товарном вагоне, идущем в Аушвиц, седьмая из восьми сцен выхолощенной шумлиновской версии, обрывается на самом пороге надвигающейся ночи. В ее нынешнем виде пьеса напрямую ведет от противостояния папы и отца Фонтаны в Ватикане к финальной сцене в Аушвице, от которой остался лишь дилетантский философский спор между демоническим доктором СС и Фонтаной, нацепляющим желтую звезду и тем самым выбирающим гибель в газовой камере. Встреча Герштейна с Фонтаной, их страшное открытие, что Якобсон схвачен, пытка Карлотты, смерть Фонтаны – все это отсечено.
Хотя главный ущерб пьесе нанесен уже той версией, которую Шумлин из нее выкроил, стоит заметить, что и постановка в большинстве случаев никуда не годится. Продуманные Рубеном Тер-Арутюняном аллегорические декорации заиграли бы у другого режиссера, но совершенно теряются в постановке, лишенной даже намека на тонкость или стильность. Актеры отличаются той же неумелостью и неопытностью, что и любой средний состав на Бродвее. Как обычно, у них те же преувеличенные эмоции, то же однообразие жестов, то же смешение акцентов, та же стилистическая вялость, которые характерны для среднего уровня американских трупп. Исполнители главных ролей – англичане и кажутся более одаренными, но и их работы выглядят тускло. Эмлин Уильямс играет папу Пия XII с некоей осторожной церемонностью, которая, возможно, должна была бы передать папское величие, но у меня рождает подозрение, что это и в самом деле покойный папа, эксгумированный по случаю и находящийся, понятно, в состоянии весьма хрупком. Во всяком случае, он подозрительно похож на застекленную статую Пия XII в полный рост у входа в собор Святого Патрика. Джереми Бретт, играющий отца Фонтану, имеет выигрышную внешность и отличную дикцию, но все идет насмарку, когда ему нужно передать настоящее отчаяние или ужас.
Эти недавние пьесы – и несколько других, вроде «Дилана», которого милосерднее было бы не упоминать вовсе – снова говорят о том, что американский театр движим необычайной и безудержной страстью к интеллектуальному упрощению. Любая идея тут сводится к клише, а задача клише – выхолостить идею. Нельзя сказать, что в таком упрощении нет никакого смысла или пользы. Например, оно абсолютно необходимо в комедии. Но ни для чего серьезного оно не пригодно. И потому серьезность в американском театре выглядит сегодня еще хуже, чем фривольность.
Полагаться на ум в театре стоит обращаясь вовсе не к общепринятой «серьезности», будь то в виде психологического анализа (скверный образец – «После грехопадения») или в форме документа (слабый образец – «Наместник»). Скорее, мне кажется, такая задача под силу комедии. Никто в современном театре не понял этого так хорошо, как Брехт. Однако в комедии кроется свой огромный риск. Опасность здесь не столько в интеллектуальном упрощении, сколько в просчетах тона и вкуса. Возможно, не всякую тему допустимо трактовать в комическом ключе.
Это вопрос о соответствии вкуса и тона серьезности темы, конечно же, не ограничивается театром. Замечательная иллюстрация преимуществ комедии – и ее характерных затруднений – это (если мне позволят на минуту переключиться с театра на кино) два недавно показанных в Нью-Йорке фильма: «Великий диктатор» Чарли Чаплина и «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу» Стэнли Кубрика. Достоинства и просчеты обоих фильмов кажутся мне, как ни странно, сопоставимыми и поучительными.
В «Великом диктаторе» проблема лежит на поверхности. Весь смысл комедии как жанра абсолютно, до боли, оскорбительно не соответствует реальности, которую она на этот раз стремится представить. Евреи здесь – это евреи, и они живут в том, что Чаплин называет гетто. Но их угнетатели используют в качестве эмблемы не свастику, а двойной крест, и диктатор тут – не Адольф Гитлер, а балетный шут с усиками по имени Аденоид Хинкель. Угнетатели – это одетое в форму хулиганье, забрасывающее Полетт Годдар таким количеством помидоров, что она вынуждена снова и снова убирать свою прачечную. Невозможно смотреть «Великого диктатора» в 1964 году, не думая о чудовищной реальности, стоявшей за фильмом, так что некоторые современные зрители были разочарованы мелкостью политических представлений Чаплина. Раздосадованы вызывающей замешательство заключительной речью, где скромный еврейский цирюльник вместо диктатора Фу поднимается на подиум, чтобы воззвать к «прогрессу», «свободе», «братству», «единому миру» и даже «науке». И зрелищем Полетт Годдар, поднимающей на героя глаза и сквозь слезы улыбающейся ему – и это в 1940 году!
С «Доктором Стрейнджлавом» дело обстоит сложней, хотя не исключаю, что через двадцать лет все будет выглядеть так же просто, как с «Великим диктатором». Если все позитивное, что произносится под занавес «Великого диктатора», легковесно и оскорбительно для темы, то все представленное в «Докторе Стрейнджлаве» негативно, может вскорости оказаться (если уже не оказалось) столь же легковесным. Но это не объясняет его сегодняшней притягательности. Либеральные интеллектуалы, только что видевшие «Доктора Стрейнджлава» на многочисленных предварительных показах в октябре и ноябре, восторгались политической смелостью фильма и с опаской ждали огромных трудностей на его пути (толпы ветеранов Американского легиона, сметающих кинотеатры, и т. п.). Напротив, все издания от «Нью-Йоркера» до «Дейли Ньюс» отозвались о фильме одобрительно, никаких пикетов не было, а лента побила рекорды по кассовым сборам. Она понравилась и интеллектуалам, и подросткам. Но отстоявшие очередь шестнадцатилетние поняли фильм и его реальные достоинства не в пример лучше, чем явно перехвалившие его интеллектуалы. Дело в том, что «Доктор Стрейнджлав» – вовсе не политический фильм. Он использует обычные мишени леволиберальной публики (руководство министерства обороны, Техас, жевательная резинка, механизация жизни, вульгарность американцев) и толкует их в совершенно постполитической манере какого-нибудь