рату/Саду», как раз подразумевает отвержение «гуманизма» как стремления морализовать мир и тем самым отказаться признать те «преступления», о которых говорит Сад.
В обсуждении «Марата/Сада» я неоднократно ссылалась на произведения Арто. Но Арто – в отличие от Брехта, другого великого теоретика театра ХХ века – не оставил по себе цельного комплекса работ, иллюстрирующих его теорию и мироощущение.
Зачастую такое чувствование (или, на определенном дискурсивном уровне, теория), задающее тон тех или иных произведений искусства, может сложиться прежде, чем появятся значительные работы, его воплощающие. Или же теория может быть применима не к тем произведениям, для которых она изначально формулировалась. Так, например, сейчас во Франции такие писатели и критики, как Ален Роб-Грийе («За новый роман»), Ролан Барт («Критические заметки») и Мишель Фуко (эссе в «Тель Кель» и иных публикациях) разработали элегантную и убедительную антириторическую эстетику романа. Но тексты, написанные писателями из течения «нового романа» и анализируемые ими, оказываются куда менее значимой и удовлетворительной иллюстрацией этой теории, нежели некоторые фильмы, более того, фильмы режиссеров, французских и итальянских, которые с этой школой новых писателей во Франции никак не связаны, – Брессона, Мельвиля, Антониони, Годара и Бертолуччи («Перед революцией»).
Точно так же мне не кажется, что единственная сценическая постановка, которой Арто руководил лично, – шеллиевские «Ченчи», – или радиоспектакль 1948 года. «Чтобы покончить с Божьим судом» хоть сколь-либо приблизились к воплощению блистательных рецептов нового театра из его текстов, как далеко от них и его публичное чтение трагедий Сенеки. Пока что мы лишены полноценного примера сформулированной Арто концепции «театра жестокости». Ближе всего к ней подошли хеппенинги – театральные действа, лишенные какого-либо текста или даже вразумительной речи, организованные в Нью-Йорке и ряде других городов в последние пять лет в основном усилиями художников (Алана Капроу, Класа Олденбурга, Джима Дайна, Боба Уитмена, Реда Грумза и Роберта Уоттса). Другим примером произведения почти в духе Арто является блестящая инсценировка поэмы в прозе Гертруды Стайн «Что случилось», осуществленная в прошлом году Лоуренсом Корнфилдом и Элом Кармайнсом в Мемориальной церкви Джадсона. Можно вспомнить тут и о последнем спектакле нью-йоркского The Living Theater – «Бриге» Кеннета Брауна в постановке Джудит Малины.
Впрочем, даже если отрешиться от проблем конкретного сценического воплощения, пока что все упомянутые мной произведения страдают от узости масштаба и замысла, а также ограниченности чувственных средств. Этим и объясняется мой интерес к «Марату/Саду», поскольку эта пьеса в большей степени, нежели все остальные известные мне нынешние театральные произведения, приближается к масштабности и замыслу театра Арто. (Я вынуждена оставить здесь за скобками – поскольку их не видела – работы, по описаниям, самой любопытной и целеустремленной современной труппы, Театральной лаборатории Ежи Гротовского в польском Ополе. Отчет о ее постановках, представляющих собой амбициозное развитие принципов Арто, можно найти в выпуске Tulane Drama Review за весну 1965 года.)
Вместе с тем в постановке Вайса – Брука чувствуется влияние не одного только Арто. Как сообщается, Вайс сам заявлял, что в своей пьесе стремился – поразительное честолюбие! – совместить Арто и Брехта. Действительно, можно понять, что он имел в виду. Некоторые элементы «Марата/Сада» напоминают о брехтовском театре – это и действие пьесы, выстроенное вокруг спора о принципах и причинах, и использование зонгов или обращение к публике устами конферансье. Они хорошо сочетаются с заимствованной у Арто текстурой самой ситуации и ее сценического воплощения. Однако все не так просто. Последним из вопросов, которые поднимает пьеса Вайса, является как раз совместимость двух этих мироощущений и идеалов. Как можно примирить брехтовскую концепцию дидактического театра, театра интеллекта, с дорогим Арто театром магии, жеста, «жестокости», чувства?
Отвечая на этот вопрос, приходится признать, что, если такое примирение – такой синтез – и возможны, Вайс сделал гигантский шаг к их воплощению на практике. Отсюда и непроходимая тупость критика, жаловавшегося на «бесплодную иронию, неразрешимые головоломки, двойной смысл, который можно множить до бесконечности – перед нами вся машинерия Брехта без его проницательности или безоговорочной ангажированности», – напрочь позабыв об Арто. Совмещение двух этих слагаемых делает необходимым формирование нового восприятия, разработку новых стандартов. Ведь ангажированность Арто – и уж тем более «безоговорочная» – это явное противоречие, не так ли? Или все же нет? И эту проблему вряд ли можно решить, закрывая глаза на то, что Вайс в «Марате/Саде» пытается использовать идеи, как бы пересказывая их (а не утверждая буквально), и тем самым с необходимостью обращает нас за пределы и социального материала, и дидактического заявления. Именно непониманием скрытых в «Марате/Саде» художественных целей по причине узколобого восприятия театра и объясняется недовольство большинства критиков пьесой Вайса – недовольство весьма неблагодарное, если учесть чрезвычайное богатство как самого текста, так и постановки Брука. Если заявленные в «Марате/Саде» идеи не получают интеллектуального разрешения, это менее важно, чем то, насколько удачно они взаимодействуют в сфере чувств.
[1965]
Пер. Сергея Дубина
IV
Духовный стиль фильмов Робера Брессона
Есть искусство, которое стремится непосредственно воздействовать на чувства; есть искусство, которое обращается к чувствам через разум. Есть искусство, которое затягивает в себя, создавая вчувствование. Есть искусство, которое отстраняет, провоцируя рефлексию.
Великое рефлексирующее искусство не обязательно должно быть холодным. Оно может возбуждать зрителя, заставлять ужасаться или рыдать. Но его эмоциональная власть не прямая, а опосредованная. Процесс эмоционального вовлечения уравновешивается теми составляющими, которые обеспечивают дистанцию, непредвзятость, беспристрастность. Эмоциональная включенность всегда на больший или меньший срок отодвигается.
Этот контраст может быть представлен в терминах техники или способов репрезентации, даже идей. Однако несомненно, что решающую роль в конечном итоге играет мировосприятие художника. Именно рефлексивное, отстраненное искусство поддерживает Брехт, когда говорит об «эффекте отчуждения». Дидактические цели театрального представления, которые Брехт прокламировал, и обеспечивали темпераментность, которая заряжала его пьесы.
В кинематографе мастер рефлексивного метода – Робер Брессон.
Хотя родился Брессон в 1911 году, большинство его фильмов было снято в последнее двадцатилетие. Их шесть. (В 1934 году он снял короткометражку «Дела общественные», как говорят, комедию в духе Рене Клера, все копии[30] которой не сохранились. В середине 1930-х он также участвовал в написании сценариев к двум каким-то коммерческим фильмам. В 1940-м работал ассистентом режиссера у Клера на фильме, который не был закончен.) Работа над первым полнометражным фильмом началась в 1941 году, когда Брессон вернулся в Париж после того, как полтора года провел в немецком концлагере. Он познакомился со священником-доминиканцем, писателем отцом Брюкберже, который предложил ему вместе поработать над фильмом о Бетани – французской общине доминиканского ордена, посвятившей себя заботе и реабилитации женщин из бывших заключенных. Сценарий они написали сами, Жан Жироду был приглашен сочинить диалоги, и в 1941 году фильм, первоначально называвшийся «Бетани», а впоследствии, по настоянию продюсеров, «Ангелы греха», вышел в прокат. Он был с энтузиазмом встречен критиками и имел успех у публики.
Сюжет второго фильма, работа над которым началась в 1944 году, и вышедшего на экраны в 1945-м, – это современная версия одной из вставных новелл великого антиромана «Жак-фаталист» Дени Дидро. Брессон написал сценарий, Жан Кокто – диалоги. Первый успех Брессона не повторился, «Дамы Булонского леса» подверглись резкой критике профессионалов и не нашли симпатии у зрителей.
Третий фильм Брессона «Дневник сельского священника» появился только в 1951 году; четвертый – «Приговоренный к смерти бежал» в 1956-м, «Карманник» в 1959-м и шестой – «Процесс Жанны д’Арк» – в 1962-м. Все они довольно одобрительно были встречены критикой, но вряд ли зрителями, если не считать последней картины, которую невзлюбили и многие критики. Некогда объявленный новой надеждой французского кино, теперь Брессон прочно вошел в категорию эзотерических режиссеров. Он никогда не пользовался вниманием артхаусной публики, которая окружала Бунюэля, Бергмана, Феллини, хотя он намного крупнее их. Даже у Антониони аудитория более массовая по сравнению с брессоновской. И, за исключением тесного кружка ценителей, мало кто из критиков уделял ему внимание.
Причина, по которой Брессон не получил общего признания, соответствующего его заслугам, заключается в том, что традиция, которой он принадлежит, рефлексивная или умозрительная, не вполне осмыслена и понята. В Англии и в особенности в Америке фильмы Брессона зачастую описываются как холодные, отстраненные, сверхрациональные, геометричные. Но назвать его искусство «холодным» значит тем или иным образом противопоставить его некоему «горячему» искусству. Однако не все искусство является – или должно быть – горячим, хотя бы потому, что люди обладают разным темпераментом. Принятая категоризация темпераментов в искусстве слишком примитивна. Конечно, по сравнению с Пабстом или Феллини Брессон холоден. (Так же как Вивальди холоден по сравнению с Брамсом, а Китон на фоне Чаплина.) Следует разобраться в эстетике, то есть понять красоту такой холодности. И Брессон, благодаря его масштабу, – замечательный образчик подобной эстетики. Исследуя возможности рефлексивного как противоположного непосредственно эмоциональному искусству, Брессон движется от математического совершенства «Дам Булонского леса» к почти лиричной, почти «гуманистической» теплоте «Приговоренного к смерти». Он также показывает – а это тоже поучительно, – как такое искусство может стать слишком изысканным, что произошло в его последнем фильме «Процесс Жанны д’Арк».