одов, связанных лишь очередностью, а не причинной последовательностью.) «Жить своей жизнью» – несомненно, не фильм «о проституции», равно как и «Маленький солдат» не был «про алжирскую войну». И точно так же в «Жить своей жизнью» Годар не дает нам какого-либо – традиционно легко идентифицируемого – объяснения того, что же вынудило его героиню, Нану, стать проституткой. Она не могла занять 2000 франков, которые задолжала за квартиру, у своего бывшего мужа или у коллег в магазине грампластинок, где она работает, из-за чего хозяин не пустил ее на порог, – поэтому? Вряд ли. Уж по крайней мере не только. Но ничего больше нам узнать не дано. Годар лишь показывает: она оказалась на панели. Опять же, в конце фильма Годар не разъясняет, почему сутенер Наны Рауль «продает» ее, что произошло между ними или почему вообще началась финальная перестрелка, в которой Нана погибнет. Он лишь показывает: ее продали и она умирает. Он не анализирует. Он доказывает.
Это доказывание в «Жить своей жизнью» Годар ведет двумя путями. Он демонстрирует нам серию образов, иллюстрирующих то, что он хочет доказать, и серию «текстов», их поясняющих. Разделяя два этих элемента, Годар прибегает в своем фильме к по-настоящему новаторскому способу изложения.
Намерение Годара – то же, что у Кокто. Но Годар усматривает препятствия там, где Кокто их совсем не видел. Кокто пытался продемонстрировать волшебство, стремясь именно на нем основать свою неоспоримость – тут и реальность очарования, и бесконечная возможность преображения (все эти проходы через зеркало и проч.). Годар же хочет показать нечто совершенно обратное: антиволшебство, структуру ясного сознания. Поэтому Кокто прибегает к приемам, которые за счет визуального сходства образов связывают события в единое чувственное целое, а Годар и не думает использовать красоту таким образом. Он обращается к приемам, которые, наоборот, дробят, разъединяют, отчуждают, разбивают – например, знаменитый рваный монтаж (скачки и пр.) в «На последнем дыхании» или разделение «Жить своей жизнью» на двенадцать эпизодов с длинными титрами в начале каждого из них – они напоминают подзаголовки в книге, которые вкратце рассказывают, что произойдет дальше.
Ритм «Жить своей жизнью» диктуется перемежающимися остановками и прыжками вперед (в ином стиле, но точно так же выдержан и ритм «Презрения). Отсюда и дробление фильма на отдельные эпизоды. Отсюда и повторяющиеся кольца – пауза и новый старт – музыки в титрах, и неожиданно появляющееся лицо Наны – сначала левый профиль, затем (без перехода) анфас, затем (снова без перехода) правый профиль. Но особенно примечательным видится пронизывающее весь фильм размежевание слова и образа, позволяющее идеям и чувствам накапливаться и крепнуть независимо друг от друга.
На протяжении всей истории кино образ и слово работали в связке. В немых фильмах слово – в виде титров – чередовалось с последовательностью образов, буквально связывая эти цепочки в единое целое. С пришествием в кино звука образ и слово стали появляться на экране одновременно, а не последовательно. И если в немых лентах слово могло быть либо пояснением действия, либо диалогом его участников, в звуковых слово почти всегда – или как минимум в большинстве случаев (за исключением документалистики) – является диалогическим.
Годар восстанавливает характерное для немых фильмов разъединение образа и слова, но уже на новом уровне. «Жить своей жизнью» несомненно составлен из двух дискретных типов материала – увиденного и услышанного. Но, различая эти материи, Годар демонстрирует поразительную изобретательность, даже, я бы сказала, игривость. Один вариант такого сочетания – стиль документальной телепрограммы или синема-верите в восьмом эпизоде, когда зритель сначала видит проносящиеся за стеклом машины парижские улицы, а затем – стремительно сменяющие друг друга кадры клиентов, тогда как бесстрастный голос за кадром перечисляет рутинные детали, опасности и ужасающие трудности ремесла проститутки. Другой вариант – эпизод XII, когда милые банальности, которыми обмениваются Нана и ее юный возлюбленный, проецируются на экран в виде субтитров. Любовного дискурса здесь не слышно и в помине.
Соответственно, «Жить своей жизнью» следует рассматривать как продолжение конкретного жанра кино: нарративного фильма. Существуют две стандартные формы этого жанра, где образы сопровождаются текстом. В одном случае повествование ведет некий обезличенный голос, который можно счесть авторским. В другом мы слышим внутренний монолог главного героя, в котором он излагает происходящие с ним на экране события.
В качестве примеров первого типа, где анонимный комментатор наблюдает за действием, можно назвать «Прошлым летом в Мариенбаде» Алена Рене и «Ужасных детей» Мельвиля. Ко второму типу с внутренним монологом протагониста относится «Тереза Дескейру» Франжю, но, пожалуй, самыми яркими его примерами, когда все действие излагается устами героя, являются «Дневник сельского священника» и «Приговоренный к смерти бежал» Брессона.
Этот прием, доведенный Брессоном до совершенства, Годар использовал в своем втором фильме, «Маленький солдат», снятом в 1960 году в Женеве, но на экран вышедшем лишь в январе 1963-го – на протяжении трех лет лента была запрещена французской цензурой. Фильм представляет собой череду размышлений главного героя, Брюно Форестье, связанного с крайне правой террористической организацией и получающего приказ убрать агента, работающего в Швейцарии на алжирский ФНО. «Время действовать прошло. Я постарел. Настало время размышлять». Брюно – фотограф, он говорит: «Когда фотографируешь чье-то лицо, то фотографируешь скрытую за ним душу. Фотография – это истина, а кино – это истина по двадцать четыре кадра в секунду». Этот ключевой фрагмент «Маленького солдата», в котором Брюно размышляет о связи образа и истины, предвосхищает сложные размышления о связи языка и истины в «Жить своей жизнью».
Поскольку сама фабула «Маленького солдата», конкретные связи между персонажами передаются в основном через монологи Форестье, высвобожденный объектив Годара становится инструментом созерцания – определенных аспектов событий и персонажей. Камера изучает спокойные «события» – лицо Карины, фасады зданий, проносящийся мимо машины город, – словно бы изолируя тем самым сцены насилия. Какие-то кадры кажутся произвольными, выражающими эмоциональную отстраненность; другие, наоборот, указывают на интенсивное сопереживание. Кажется, что Годар сначала слышит и уже потом смотрит в направлении этого звука.
В «Жить своей жизнью» Годар доводит эту технику взгляда, следующего за услышанным, до новых пределов сложности. Единой точки зрения – голо с а протагониста (как в «Маленьком солдате») или богоподобного рассказчика – уже нет; ее сменяет набор свидетельств (текстов, отрывков повествования, цитат, выдержек, мизансцен), так или иначе описывающих происходящее. Все это в основном слова – но таким свидетельством могут стать и бессловесные звуки, и даже бессловесные образы.
Главные составляющие этой техники Годара мы встречаем уже в начальных титрах и первом эпизоде. Титры идут поверх левого профиля Наны, снятого так контрастно, что он становится почти силуэтом. (Название фильма: «Жить своей жизнью. Фильм в двенадцати частях».) Титры следуют друг за другом, и мы видим ее анфас, а затем справа, по-прежнему в глубокой тени. Порой она моргает или слегка поводит головой (как если бы ей было трудно так долго оставаться неподвижной), проводит языком по губам. Она позирует. Она знает, что на нее смотрят.
Затем идет первый подзаголовок: «I. Бистро – Нана хочет бросить Поля – Пинбол». Далее появляется изображение, однако куда важнее то, что мы слышим. Действие фильма начинается посреди разговора Наны и некоего мужчины; они сидят у стойки кафе спиной к камере; поверх их слов доносится звяканье посуды в руках бармена и отрывочные реплики других посетителей. Из разговора пары – мы по-прежнему видим их со спины – становится понятно, что мужчина (Поль) – это муж Наны, что у них есть ребенок и она недавно бросила их обоих в попытке начать актерскую карьеру. В ходе этой короткой встречи (неясно, по чьей инициативе они решили встретиться вот так, на людях) Поль ведет себя скованно и враждебно, но все же просит ее вернуться; Нана подавлена и в отчаянии, она испытывает к нему лишь отвращение. После нескольких горьких вымученных реплик Нана произносит: «Чем больше ты говоришь, тем меньше твои слова значат». На протяжении всей этой первой сцены Годар систематически обделяет зрителя. Никакой смены планов. Зрителю не дано видеть, соучаствовать. Ему позволено только слышать.
Увидеть их лица у нас получается, лишь когда, прервав бесплодный разговор, Нана и Поль переходят от стойки к пинболу у окна кафе. Однако и тут упор по-прежнему делается на слышание. За игрой они переговариваются между собой, но мы все так же видим их со спины. Поль прекратил мольбы и упреки. Он рассказывает Нане о забавном сочинении, которое одна из учениц в классе его отца написала на заданную тему: курица. «У курицы есть внешность и внутренности, – пишет девочка. – Если убрать внешность, останутся внутренности. Если убрать внутренности, можно найти душу». На этих словах следует затемнение, и эпизод кончается.
Рассказ про курицу – это первый из многочисленных «текстов» фильма, иллюстрирующих то, что Годар пытается нам сказать. Понятно, что история курицы – это история самой Наны (во французском здесь заложен каламбур, poule может значить и «цыпочка»). В «Жить своей жизнью» мы становимся свидетелями постепенного обнажения Наны. В начале фильма она срывает с себя свою внешность: то, кем она была раньше. Ее новой идентичностью, через несколько эпизодов, станет ремесло проститутки. Но Годара интересует не психологический или социологический аспект проституции. У него проституция становится предельно радикальной метафорой разделения аспектов жизни – тестовой пробиркой, тиглем, в котором поверяется то, что в жизни по-настоящему важно, а что поверхностно.