нее. Кадрированы сцены тоже весьма произвольно: головы порой обрезаны, а на полях иногда появляются посторонние фигуры. Съемка по большей части ведется в ручном режиме, и изображение часто дрожит (что выглядит особенно эффектно – несомненно, сознательно – в сцене оргии).
Однако в отличие от многих других недавних андеграундных фильмов, такое дилетантство в «Пламенеющих созданиях» не раздражает. Дело в том, что Смит – режиссер визуально чрезвычайно щедрый: практически в любой момент на экране буквально разбегаются глаза. Более того, его «картинку» отличают удивительные энергия и красота, даже когда действенность по-настоящему сильных изображений ослаблена кадрами непродуманными (их могла бы улучшить предварительная работа продюсера). Сегодня безразличие к технике часто сопровождается скудостью; современный бунт против расчетливости в искусстве нередко принимает форму эстетического аскетизма. (Такая аскеза отличает, например, работы большинства абстрактных экспрессионистов.) «Пламенеющие создания», однако, вышли из другой эстетики: они до предела наполнены визуальным материалом. Здесь нет идей, символов, комментариев или критики чего бы то ни было. Фильм Смита – чистый пир чувств, прямая противоположность «литературному» кино (каковыми были многие работы французского авангарда). Наслаждение, которое испытываешь от просмотра «Пламенеющих созданий», кроется не в понимании или способности истолковать то, что видишь на экране, а в непосредственности, силе и обилии самих изображений. В отличие от большинства произведений серьезного современного искусства, здесь речь не идет о расстройствах сознания или личностных тупиках. Поэтому примитивная техника Смита становится редким по красоте подспорьем воплощенному в «Пламенеющих созданиях» мироощущению, которое не просто отвергает идеи, но выходит за пределы отрицания как такового.
«Пламенеющие создания» и есть такое редкое произведение искусства: главное в нем – веселье и простодушие. Оговоримся, эти радость и невинность складываются из тем, которые по общепринятым нормам считаются извращенными, декадентскими или уж по крайней мере до предела театральными и неестественными. Но именно в этом, на мой взгляд, залог красоты и современности фильма. «Пламенеющие создания» – очаровательный пример тенденции, обозначаемой сейчас в одном из видов искусства легкомысленным термином «поп-арт». Фильм Смита отличает шалопайство, произвольность и раскованность поп-арта. Мы найдем в нем и веселье поп-арта, его бесхитростность, пьянящую свободу от морализаторства. Одно из главных достоинств поп-арта – его способность пробить брешь в давнем императиве, согласно которому художник обязан занимать позицию по отношению к своей теме. (Само собой, я не спорю с тем, что существуют вещи, по отношению к которым занимать определенную позицию просто необходимо. Идеальным примером произведения, пытающегося с такими вещами разобраться, является пьеса Рольфа Хоххута «Наместник». Я всего лишь хочу сказать, что некоторые аспекты жизни, и сексуальное наслаждение прежде всего, формулирования какой-либо позиции совершенно не требуют.) Лучшие произведения из тех, что обычно относят к поп-арту, как раз заставляют нас отказаться от старой привычки одобрять или осуждать предмет искусства – или, если шире, впечатления жизни. (Именно поэтому отметать поп-арт, считая его симптомом нового конформизма, преклонением перед артефактами массовой цивилизации, попросту глупо.) Поп-арт открывает чудесные и незнакомые доселе сочетания оценок, которые раньше показались бы антагонистичными. «Пламенеющие создания» тем самым могут быть одновременно блистательным шаржем на тему секса – и полным лиризма воспеванием эротического влечения. Фильм полон противоречий и на чисто зрительном уровне. Чрезвычайно продуманные визуальные эффекты (кружевная текстура, осыпающиеся лепестки, картины) вписаны в хаотичные, откровенно импровизированные сцены, где тела – то пышные и несомненно женские, то костлявые и волосатые – падают замертво, сплетаются в танце или любовном объятии.
Кому-то, наверное, покажется, что тема «Пламенеющих созданий» – это поэзия трансвестизма. Film Culture, присудивший фильму свою Пятую премию независимого кино, так отозвался о Смите: «У него поражает не банальное сострадание или интерес к извращению, но настоящее сияние, великолепие Трансильвестрии и волшебство Педикландии. Своим фильмом он осветил целый срез жизни – хотя большинство такую жизнь открыто презирает». На самом же деле «Пламенеющие создания» посвящены в большей степени не гомосексуальности, а интерсексуальности. Видение Смита можно сравнить с населяющими картины Босха видами рая и ада извивающихся, бесстыдных, немыслимых тел. В отличие от героев таких серьезных и проникновенных фильмов о прелестях и ужасах гомоэротической любви, как «Фейерверки» Кеннета Энгера или «Песнь любви» Жене, фигурантов ленты Смита отличает прежде всего то, что не так-то просто определить, мужчина перед нами или женщина. Они – именно «создания», пламенеющие интерсексуальным, полиморфным наслаждением. Фильм вырастает из запутанной сети неопределенности и двусмысленности, основным образом которой становится неразличимость мужской и женской плоти. Трясущаяся грудь и дрожащий пенис оказываются взаимозаменимыми.
Выстроенная Босхом причудливая, недоношенная, нереальная природа служит фоном для его обнаженных фигур, его андрогинных видений страдания и наслаждения. Фона как такового у Смита нет (так, в большинстве сцен сложно сказать, сняты они на натуре или в павильоне) – его заменяет полностью искусственный и вымышленный пейзаж костюмов, жестов и музыки. Миф интертекстуальности разыгрывается во вселенной пошлых песенок, рекламы, одежды, танцев и, прежде всего, стандартного набора фантазий из дешевых фильмов. Ткань «Пламенеющих созданий» сплетена на основе богатого багажа кэмпмотивов: женщина в белом (в исполнении трансвестита) с томно опущенной головой и букетом лилий в руке; изможденная красавица, выбирающаяся из гроба, – как выясняется позднее, это вампир и, опять же, мужчина; дивная испанская танцовщица (также трансвестит) с огромными темными глазами, черной кружевной мантильей и веером; картина из «Аравийского шейха» с полулежащими мужчинами в бурнусах и соблазнительной арабкой, флегматично обнажающей одну грудь; сцена с участием двух женщин, раскинувшихся на покрывале из цветов и ветоши, воскрешающая в памяти плотную, насыщенную фактуру фильмов Штернберга начала 1930-х годов с участием Марлен Дитрих. В словаре образов и тем, из которого черпает Смит, мы найдем и томность прерафаэлитов, и ар-нуво, и эпическую экзотику двадцатых с ее смешением испанского и мавританского стилей, и, собственно, современное кэмп-смакование массовой культуры.
«Пламенеющие создания» – победоносный пример эстетизированного видения мира, и такое видение, пожалуй, в основе своей неизбежно будет бесполым. Но до понимания этого искусства нашей стране еще далеко. Пространство, в котором существуют «Пламенеющие создания», – это не вселенная моральных идей, а именно там, по представлению американской критики, и водится истинное искусство. Я же настаиваю на том, что исключительно моральным измерением – по законам которого «Пламенеющие создания», бесспорно, выглядят из рук вон плохо, – искусство не ограничивается: в нем должно быть место и для эстетического измерения, для законов наслаждения. Именно в таком пространстве и обитает фильм Смита: это его среда.
[1964]
Пер. Сергея Дубина
«Мюриэль» Алена Рене
«Мюриэль» – самый на сегодняшний день трудный из трех игровых фильмов Рене и тематически примыкает к первым двум. Несмотря на специфическую манеру очень независимых сценаристов, которых он привлекает (Маргерит Дюрас – «Хиросима, любовь моя», Ален Роб-Грийе – «Прошлым летом в Мариенбаде» и Жан Кейроль – «Мюриэль»), все три фильма сосредоточены на одном: поисках невыразимого прошлого. Новый фильм Рене даже имеет второй заголовок в духе старинных романов, подчеркивающий эту тематику. Он называется «Мюриэль, или Время возвращения».
Предмет «Хиросимы» – сопоставление двух разобщенных, противоречивых прошлых. Фильм рассказывает о неудачной попытке двух главных героев, японского архитектора и французской актрисы, извлечь из прошлого субстанцию чувства (и гармонию памяти), что помогло бы поддержать их любовь в настоящем. В начале фильма они в постели. На протяжении всего фильма они буквально как заученный урок излагают друг другу факты своей жизни. Но они не могут переступить за пределы своих «утверждений», своей вины и разобщенности.
«Прошлым летом в Мариенбаде» – другой вариант той же темы. Здесь тема помещена в тщательно продуманную, театрально статичную декорацию, соединяющую вызывающее современное уродство новой Хиросимы и солидную провинциальную подлинность Невера. Эта история разворачивается в чужеземном, прекрасном, безлюдном месте, где тема обретенного времени (le temps retrouvé) разыгрывается абстрактными персонажами, лишенными надежного сознания, или памяти, или прошлого. Мариенбад – это формальная инверсия идеи Хиросимы с меланхолическими обертонами пародии на свою собственную тему. Так же, как идея «Хиросимы» – это тяжесть постоянно возвращающегося в памяти прошлого, так и идея «Мариенбада» – открытость, абстрактность памяти. Претензия прошлого к настоящему сведена к шифру, балету или – в контролируемой образности фильма – к игре, результаты которой полностью определены первым ходом (если тот, кто делает этот ход, понимает, что делает). По версии и «Хиросимы», и «Мариенбада», прошлое – фантазия настоящего. «Мариенбад» медитирует в форме воспоминаний, скрыто присутствующих в «Хиросиме», но без идеологических покровов этого фильма.
Трудность «Мюриэли» заключается в том, что в ней содержится попытка выполнить задачу и «Хиросимы», и «Мариенбада». В фильме затрагиваются важнейшие темы – война в Алжире, ОАС, расизм в колониях – подобно тому, как в «Хиросиме» говорилось об атомной бомбе, пацифизме и коллаборационизме. Кроме того, как и в «Мариенбаде», здесь предпринимается попытка представить чисто абстрактную драму. Бремя этой двойной задачи – быть одновременно конкретным и абстрактным – удваивает техническую виртуозность и сложность фильма.