to camp, чего-то, что люди делают. Кэмп есть вид извращения, при котором используют цветистую манерность для того, чтобы породить двойную интерпретацию; жесты наполнены двойственностью, остроумное значение для понимающих и другое, более безличное, для всех остальных. В равной мере и при расширении значения, когда это слово становится существительным, когда человек или вещь становятся «кэмпом», некая двойственность всегда присутствует. За прямым, обычным смыслом, в котором что-либо может быть понято, находится частное шутовское восприятие вещи.
«Естественность – такая трудная поза».
18. Что-то, должно быть, теряется между наивным и преднамеренным кэмпом. Чистый кэмп всегда наивен. Кэмп, осознавший себя кэмпом («кэмпизация»), обычно менее удачен.
19. Чистые примеры кэмпа непреднамеренны; они удручающе серьезны. Мастер времен ар-нуво, сделавший светильник со змеей, обвившейся вокруг него, не ребячился и не старался быть «очаровательным». Он говорит со всей серьезностью: «Вуаля! Смотрите: Восток!» Неподдельный кэмп – например, многочисленные мюзиклы, поставленные Басби Беркли для «Уорнер Бразерс» в начале тридцатых («42-я улица», «Золотоискательницы 1933 года»… 1935 года… 1937 года и т. д.) – не собираются быть забавными. А вот кэмпизация – скажем, пьесы Ноэла Кауарда – напротив. Представляется маловероятным, что такое количество опер из традиционного репертуара до такой степени были бы кэмпом, если бы композиторы не воспринимали всерьез мелодраматическую бессмыслицу их сюжетов. Нет нужды знать собственные намерения художника. Произведение скажет все. (Сравним какую-нибудь типичную оперу XIX века с «Ванессой» Сэмюэла Барбера, образцом выверенного, сконструированного кэмпа, и разница станет очевидной.)
20. Вероятно, стремление к кэмпизации всегда пагубно. Совершенство «Переполоха в раю» и «Мальтийского сокола» среди других произведений кинокэмпа коренится в спокойствии, которым поддерживается интонация. Иначе дело обстоит с такими знаменитыми как бы кэмповскими фильмами пятидесятых, как «Всё о Еве» и «Бейте дьявола». В этих последних фильмах есть прекрасные места, но первый слишком приглажен, а второй слишком истеричен; они так стараются быть кэмпом, что окончательно сбиваются с ритма… Возможно, однако, что это не столько вопрос о непреднамеренном эффекте и осознанном намерении, сколько тонкая связь между пародией и самопародией в кэмпе. Фильмы Хичкока – лучший пример этой проблемы. Когда самопародия теряет кипение и взамен приобретает (пусть даже временами) пренебрежение к собственным темам и материалу – как в «Поймать вора», «Окно во двор», «К северу через северо-запад», – в результате получается что-то натянутое и неуклюжее, но редко – кэмп. Успешный кэмп – кино подобное «Странной драме» Карне; игра Мей Уэст и Эдварда Эверета Хортона; отдельные места в шоу Гуна; даже выглядя иногда самопародией, они благо ухают самовлюбленностью.
21. Итак, еще раз: опора кэмпа – невинность. Это значит, что кэмп изображает невинность, но также то, что он разрушает ее, когда может. Неодушевленные объекты не меняются, когда они рассматриваются кем-либо как кэмп. Люди, однако, откликаются на свою аудиторию. Они начинают «кэмпизоваться»: Мей Уэст, Беа Лилли, Ла Лупе, Таллула Бэнкхед в «Спасательной шлюпке», Бетт Дэвис во «Всё о Еве». (Люди могут быть вовлечены в кэмп сами того не зная. Вспомним, как Феллини заставляет Аниту Экберг пародировать себя саму в «Сладкой жизни».)
22. Рассматриваемый не так строго, кэмп или полностью наивен, или целиком преднамерен (когда он изображает кэмпизацию). Последний пример: эпиграммы Уайльда на себя.
«Глупо делить людей на хороших и плохих. Люди или очаровательны, или утомительны».
23. Неотъемлемый элемент наивного, или чистого, кэмпа – это серьезность, серьезность вплоть до полного провала. Конечно, не всякое произведение, где серьезность приводит к краху, может быть спасено кэмпом. А только то, которому присуща смесь преувеличенности, фантастичности, страстности и наивности.
24. Когда что-то просто плохо (еще хуже, чем кэмп), это часто происходит из-за посредственности изначальных претензий. Художник даже и не пытается создать что-нибудь подлинно выдающееся. («Это слишком грандиозно», «Это слишком фантастично», «В это никто не поверит», – вот фразы, обычно вызывающие энтузиазм у любителя кэмпа.)
25. Отличительный знак кэмпа – дух экстравагантности. Кэмп – это женщина, закутанная в платье, сделанное из трех миллионов перьев.
Кэмп это живопись Карло Кривелли, с его настоящими драгоценностями и trompe-l’oeil в виде насекомых и трещин в кирпичной кладке. Кэмп это всепоглощающий эстетизм шести американских фильмов Штернберга с Марлен Дитрих, всех шести, но в особенности последнего, «Дьявол – это женщина»… Зачастую démesuré[41] в кэмпе заключается в размахе претензий, не только в стиле произведения. Сенсационные и прекрасные строения Гауди в Барселоне – это кэмп не только из-за стиля, но и из-за того, что они обнаруживают – наиболее заметные в Соборе Саграда Фамилия – претензии одного человека создать то, что создается не меньше чем поколением: целую культуру.
26. Кэмп – это искусство которое ставит целью быть полностью серьезным, но не может восприниматься всеми как серьезное, потому что оно всегда «слишком». «Тит Андроник» и «Странная интерлюдия» – почти кэмп, во всяком случае они могут быть сыграны как кэмп. Внешний имидж и риторика де Голля зачастую чистейшей воды кэмп.
27. Некоторое произведение может быть достаточно близким к кэмпу, но так и не стать им, будучи слишком удачным. Фильмы Эйзенштейна навряд ли кэмп, несмотря на все их преувеличения: они слишком удачны (драматически), без малейшей натяжки. Если бы они были немножко больше «чересчур», они были бы отличнейшим кэмпом – в частности, «Иван Грозный», первый и второй фильм. То же самое относится к рисункам и картинам Блейка, бредовым и манерным. Они не становятся кэмпом; хотя ар-нуво, зараженное Блейком, уже кэмп.
Все, что оригинально противоречивым или бесстрастным образом, – не кэмп. Также ничто не может быть кэмпом, если оно не кажется порожденным неукротимой, фактически не управляемой, восприимчивостью. Без страсти получается лишь псевдокэмп, который лишь декоративен, безопасен, одним словом, элегантен. На этом бесплодном краю кэмпа можно найти много привлекательного: приглаженные фантазии Дали, откутюрная жеманность «Девушки с золотыми глазами» Альбикокко. Однако есть две вещи – кэмп и жеманность, – которые не следует путать.
28. И еще раз: кэмп – это попытка сделать что-либо необычное. Но необычное в смысле особенное, обаятельное (завивающаяся линия, экстравагантный жест). Вовсе не экстраординарное в смысле напряженное. Перечисляемое Рипли в «Хотите верьте, хотите нет» редко оказывается кэмпом. Всему этому, будь оно чудом природы (двухголовый петух, баклажан в форме креста) или результатом упорного труда (человек, дошедший до Китая на руках, женщина, выгравировавшая Новый Завет на кончике иглы) недостает зрительного вознаграждения – очарования, театральности, что и отличает подобные экстравагантности от кэмпа.
29. Причины того, что фильмы, подобные «На последнем берегу», и книги типа «Уайнсбург, Огайо» или «По ком звонит колокол», недостаточно смешны, хотя и способны доставить удовольствие, заключена в том, что они слишком напряженны и претенциозны. Им недостает фантазии. Но кэмп есть в таких плохих фильмах, как «Мот» и «Самсон и Далила», итальянских цветных кинозрелищах о супергерое Мачисте, в неисчислимых японских научно-фантастических фильмах («Родан», «Мистериане», «Водородный человек»), которые из-за относительной непретенциозности и вульгарности более чрезмерны и безответственны в своей фантазии – и, следовательно, вполне трогательны и приятны.
30. Конечно, канон кэмпа может меняться. Время – большой специалист в таких делах. Время может повысить ценность того, что кажется нам просто нудным и лишенным фантазии теперь, когда мы находимся слишком близко, – кажется нам слишком похожим на наши ежедневные фантазии, фантастическую природу которых мы не ощущаем. Мы куда лучше способны восхищаться фантазиями, когда они нам уже не принадлежат.
31. Это объясняет, почему столь многое из выделяемого кэмповским вкусом старомодно, устарело, стало demodé. Это вовсе не любовь к старине и тому подобное. Дело в том, что процесс старения или упадка предполагает необходимое отдаление – или пробуждение некоторой симпатии. Когда тема важна и современна, неудача в подобном произведении искусства заставляет нас негодовать. Время может изменить это. Время освобождает произведение искусства от требований моральной пользы, передавая его восприимчивости кэмпа… Другой аспект: время перекраивает границы банальности (банальность, грубо говоря, всегда категория современности). Что могло показаться банальным, с течением времени становится фантастичным. Многие люди, в восхищении слушающие воскрешенный английской поп-группой «Темпераментная семерка» стиль Руди Валли, могли бы полезть на стенку от Руди Валли в пору его расцвета.
Таким образом, что-то становится кэмпом не потому, что стареет, а потому, что мы сами оказываемся в него уже не столь вовлечены и можем радоваться, а не огорчаться, неудаче предпринятой попытки. Однако эффект времени непредсказуем. Может быть, «метод» актерской игры, используемый Джеймсом Дином, Родом Стайгером, Уорреном Битти, будет выглядеть когда-нибудь таким же кэмпом, как Руби Килер сегодня или как Сара Бернар в фильмах, которые она создавала в конце своей карьеры. А может быть, и нет.
32. Кэмп – это прославление «персонажа». Заявления не важны – исключая, разумеется, характеризующие автора (Лой Фуллер, Гауди, Сесиль Б. Де Милль, Кривелли, де Голль и т. д.) Что ценит глаз кэмпа, так это целостность, силу личности. В каждом движении постаревшей Марты Грэм звучит, что она – Марта Грэм и т. д. и т. п. Это еще яснее в случае великих идолов кэмпа, таких как Грета Гарбо. Несовершенство (или, по крайней мере, отсутствие глубины) Гарбо как актрисы искупается ее красотой. Она всегда Грета Гарбо.