Искусство – это объективация воли в вещи или исполнении, провоцирование или возбуждение воли. С точки зрения художника, это объективация волеизъявления; для зрителя – это создание воображаемых декораций для актов воли.
Действительно, всю историю различных видов искусства можно переписать как историю меняющегося отношения к воле. Ницше и Шпенглер были первопроходцами в изучении этой темы. Недавно достойную попытку раскрыть ее сделал Жан Старобинский в книге «Изобретение свободы», в основном посвященной живописи и архитектуре XVIII века. Искусство того времени Старобинский рассматривает в свете новых тогда идей – умения владеть собой и владения миром, – которые воплощают новые отношения личности с миром. Искусство предстает именованием эмоций. Давая имена эмоциям, желаниям, устремлениям, искусство как бы изобретает или по меньшей мере распространяет их: например, «сентиментальное одиночество», которое порождали разбивавшиеся в XVIII веке сады и вызывавшие такое восхищение развалины.
Тем самым должно быть ясно, что предложенное мной обоснование автономного характера искусства и сравнение его с воображаемой обстановкой или декорациями для актов воли не только не препятствует рассмотрению произведений искусства как исторически обусловленных феноменов, но и напрямую приглашает к нему.
Стилистические хитросплетения современного искусства, например, явно сопряжены с беспрецедентным техническим расширением человеческой воли различными новыми технологиями и с разрушительной приверженностью человеческой воли невиданной прежде форме социального порядка и психологического склада, основанной на непрестанных изменениях. Вместе с тем нужно добавить, что сама возможность взрывного развития технологии и нынешнего разрыва между личностью и обществом обусловлена тем отношением к воле, которое само в какой-то степени изобретается и получает распространение в произведениях искусства на данный исторический момент, представая затем неким «реалистичным» прочтением извечной человеческой натуры.
Стиль в искусстве – это принцип выбора, подпись художнического волеизъявления. И поскольку воля человека способна породить бесконечное число проявлений, бесчисленны и возможные стили произведений искусства.
Если взглянуть на стилистические решения со стороны – то есть исторически, – их всегда можно соотнести с каким-либо поворотом истории, будь то изобретение письма или ручного типографского набора, создание или эволюция музыкальных инструментов, новые материалы, к которым получает доступ скульптор или архитектор. Но этот подход – возможно, здравый и по-своему полезный – неизбежно видит всё слишком масштабно: речь тут идет о «периодах», «традициях» и «школах».
Тогда как взгляд изнутри – когда мы рассматриваем конкретное произведение искусства и пытаемся осознать его ценность и воздействие – откроет нам, что в каждом стилистическом решении есть элемент произвольности, сколь бы обоснованным оно ни казалось propter hoc. Если искусство – игра высшего порядка, которую воля играет сама с собой, – то «стиль» представляет собой свод правил, по которым идет игра. А правила в конечном итоге это всегда искусственное и произвольное ограничение, касаются ли они формы (терцина, додекафония, фронтальная поза) или речь идет о наличии некоего «содержания». Роль произвольного и необоснованного в искусстве редко признаётся по достоинству. С самого начала критического предприятия – «Поэтики» Аристотеля – критиков обманом заставили превозносить в искусстве необходимое. (Слова Аристотеля «поэзия философичнее и серьезнее истории»[10], были обоснованы, поскольку он хотел тем самым воспрепятствовать осмыслению поэзии – то есть искусства – как некоего фактологического, детального, описательного высказывания. Но сказанное им в итоге только сбило с толку, поскольку дало понять, что в искусстве мы найдем нечто, уже имеющееся в философии: аргумент. Метафора произведения искусства как «аргумента» со своими предпосылками и следствиями стала с тех пор определяющей для критики.) Обычно критики в попытке похвалить произведение искусства чувствуют себя вынужденными продемонстрировать, будто каждая его составная часть обоснована и иной быть просто не может. Но, когда речь заходит о его работе, каждый художник, помня о роли случая, о своей усталости, о внешних раздражителях, знает: все эти слова критиков – сплошная ложь и всё вполне могло быть иначе. Впечатление неизбежности, которое производит великое произведение искусства, следует из неизбежности или необходимости не его частей, а всего целого.
Иными словами, по-настоящему неизбежным в произведении искусства является только стиль. Когда произведение кажется нам правильным, точным, таким, что иначе себе и не представишь (без полной его утраты или ущерба), мы реагируем именно на стиль. Самыми притягательными кажутся произведения искусства, создающие иллюзию, будто у автора не было альтернатив, с такой полнотой он перевоплотился в собственный стиль. Сравним натянутые, вымученные, неестественные элементы в композиции «Мадам Бовари» или «Улисса» с легкостью и гармоничностью таких не менее амбициозных вещей, как «Опасные связи» Лакло либо «Превращение» Кафки. Разумеется, первые две упомянутые книги превосходны. Но действительно великое искусство кажется рожденным, а не сконструированным.
То, что стиль художника отличает такой уровень авторитетности, уверенности в себе, цельности, безальтернативности, само по себе не переносит его вещь на уровень высших достижений. Все это есть и в двух романах Радиге, и у Баха.
Различие, проведенное мной между «стилем» и «стилизацией», чем-то сродни разнице между волей и своеволием.
С технической точки зрения стиль художника – не что иное, как особый диалект, в рамках которого он разворачивает формы своего искусства. Именно поэтому проблемы, которые затрагивает понятие «стиля», пересекаются с теми, что затрагиваются понятием «формы», и между их решениями тоже много общего.
Например, одна из функций стиля совпадает – будучи ее более личным и детализированным вариантом – с важной функцией формы, отмечавшейся Кольриджем и Валери: хранить плоды разума от забвенья. Очевидным примером этой функции является ритмическая, порой рифмованная структура всех примитивных устных форм словесного творчества. Ритм и рифма, а также более сложные формальные ресурсы поэзии: размер, симметрия фигур, их противопоставление, – все это средства, которыми слова обеспечивали память о себе до изобретения материальных знаков (письма); следовательно, всё, что подлежало запоминанию в архаической культуре, принимало поэтическую форму. По словам Валери, «форма произведения – это сумма его видимых характеристик, чье физическое действие заставляет нас их узнавать и пытается противостоять всем тем различным причинам разложения, которые угрожают выражениям мысли: невнимательность, забывчивость или даже протест, которые они вызывают в мыслях».
Таким образом, форма – в рамках своего особого диалекта, стиля – это проект будущего оттиска в чувствах воспринимающих, посредник в сделке между немедленным чувственным отпечатком и памятью (будь то индивида или культуры). Эта мнемоническая функция объясняет, почему всякий стиль зависит от – и может быть подвергнут анализу по критериям – некоего принципа повторяемости или информационной избыточности.
Этим же можно объяснить и сложности нынешнего момента в искусстве. Если раньше стили развивались медленно, поступательно сменяя друг друга в течение продолжительного периода, позволяя публике полностью усвоить принципы повторения, на которых построено произведение искусства, то сегодня они меняются со скоростью, не дающей аудитории передохнуть и подготовиться. Однако если мы не можем видеть, как произведение повторяет себя, то оно почти буквально становится незаметным, а потому, в то же самое время, непостижимым. Мы постигаем произведение, отмечая повторения. Пока мы не уловим – нет, не «содержание», но принципы разнообразия и избыточности (и баланс между ними) в «Зимней ветке» Мерса Каннингема или камерном концерте Чарльза Вуоринена, в «Голом завтраке» Берроуза или в «черных» картинах Эда Рейнхардта, эти работы неизбежно покажутся нам скучными, безобразными или запутанными – либо всем этим вместе.
У стиля есть и другие функции, помимо, в широком смысле слова, мнемонической, о которой я только что говорила.
Так, любой стиль воплощает некое эпистемологическое решение – интерпретацию того, как и что мы воспринимаем. Лучше всего это видно на примере современного, рефлексивного периода в искусстве, хотя не менее справедливо и для искусства в целом. Стиль романов Роб-Грийе, скажем, выражает вполне объективное, хотя и несколько узкое, понимание взаимоотношений между людьми и вещами, а именно: люди могут быть вещами, но не наоборот. Бихевиористская трактовка людей у Роб-Грийе и его отказ «антропоморфизировать» вещи равнозначны определенному стилистическому решению – дать объективный отчет о визуальных и топографических свойствах вещей, фактически исключив все разновидности чувств, кроме зрения, поскольку, вероятно, предназначенный для их описания язык менее точен и беспристрастен. Закольцованный репетитивный стиль «Меланкты» Гертруды Стайн выдает ее интерес к растворению непосредственного восприятия в запоминании и предвосхищении – к тому, что она называет «ассоциированием» и что затмевается в языке системой глагольных времен. Акцент, который Стайн ставит на укорененности опыта в настоящем, идентичен ее решению ограничиться настоящим временем, выбирать банальные короткие слова, бесконечно повторяя их сочетания, использовать максимально свободный синтаксис и по большей части отказаться от знаков препинания. Каждый стиль – это способ поставить на чем-то акцент.
Легко убедиться, что стилистические решения, сосредоточивая наше внимание на одних вещах, одновременно сужают его, не позволяя видеть другие. Однако бо́льшая привлекательность одного произведения по сравнению с другим основана не на том, что его стилистические решения дают нам больше разглядеть, а скорее на бо́льшей интенсивности, авторитетности и умудренности этого взгляда, сколь бы узким ни был фокус видимого.